略談加拿大電影（下） - 台灣電影筆記

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略談加拿大電影（下）

黃以曦　2006/6/15

4.
上一段談的是地理上的空白，就算是講人的內心，也是從一種由這個地方、到另一個地方，距離，也就是地理的思考方式，這一段，則用內心的荒蕪，來看人如何處在其間。孤單所以找人陪伴，但是這個人真的可以彌補你幽微層次的蕭索嗎，如果不能，那麼兩個人在一起，怎樣在無法完全瞭解彼此的情況下，填補對方的黑洞呢？

現實世界充滿分類，分類本身就是一種割裂開來，我們對於不同類的人，有了先天的無法親近與理解，性別、種族、職業、階級…，當然還有更多更多，現代社會的精確分工，更是將這種小格子劃到最講究，人被分發到最小的方塊，自然感到孤獨。那麼該怎麼辦呢？於是，性，就變成一個非常直接的方式。

把身體拉在一起，那麼親密，直到完全成為一個身體，讓身體的節奏覆蓋過心理的距離，只有喘息，暫時忘記無數理性和感性的嘈雜聲音。而與其說這是絕望的，不如積極地將它視為一個不得不然的新希望。

《超速性追緝》中主角只有在車禍的劇烈張力、暴力、崩散，這種極端、幾乎將人撕裂的場景，才能被勾起性慾，於是流連於失事現場、甚至自己布置揣摩出類似情境；《特別的吻給特別的你》中女主角在殯儀館工作，和死去的男屍有性關係，無法解決戀屍癖，就算有了男友，卻也只有死亡的屍體才能真正對出她對肉體親密的胃口。

加拿大疏離而低調，很少能熱情周全地談著自己的事情，對於性這樣私密敏感的材料，在生活裡是極少被提及的，但現實的節制，常常意味著壓抑底下更多對反的力量。加拿大社會中，法語系的人有著天主教教會對性的保守態度、英語系的則又被維多利亞式對身體界線的規制所束縛，普遍瀰漫著一種，性等於罪惡的氛圍。

由於談論性的禁忌，甚至都還不需要區別什麼是正常的性，而哪些另外的則又是古怪、異常的性癖好，阿坎德的《美國帝國淪亡記》首先談到這個議題，一群高等知識份子、良好職業與優渥收入，攤開來各自的性生活，辯論所謂「正常的性」根本不存在。

之前曾經談過關於加拿大電影有紀錄片的寫實傳統，這即使在呈現性這件事上面也是成立的。儘管每個人總認為加拿大電影中詭異而千種面貌的性場面相當「不正常」，可是倘若認真地重新思考，關於這個最隱私和深邃的領域，這會不會才是「真實」，是我們不可告人的秘密，無論實踐或依然停留在極端壓抑的渴望；對比於其他電影裡，看來安全、理所當然、符合我們可以互相溝通給對方的規矩的性，究竟誰才奇怪呢？

《Perfectly Normal》、《Myth of the Male Orgasm》、《惡男日記》等電影，都有熱鬧而帶了詼諧的性場面，除了增添情感的向度和層次，也不斷對性作解構和切割，呈現出更多風貌。Bonny Klein的《非愛情故事》為了彰顯色情加諸女性的危險與剝削，影片描述色情片明星變成認真而激進的女性主義分子的琳達帶領觀眾做一趟性工業之旅，並與其他人一起悼念她們以及還在色情業工作的女性，為了讓觀眾了解這個行業，影片中穿插許多硬蕊色情片及色情雜誌的片段和畫面。結果《非愛情故事》深受歡迎，有極亮麗的票房成績。

《色情酒店》、《蝕》、《超速性追緝》、《特別的吻給特別的你》等電影在90年代後在全球影壇大放光芒，刺激了世界各地觀眾在這個議題上的關注和辯證。

5.
1894年在曼哈頓開起電影院的是出生於渥太華的A. Holland，隨後成為電影娛樂早期山頭之一，1907年L. Ouimet開了北美第一家專門放映電影的劇廳，多位早期好萊塢重要電影人如Florence Lawrence來自加拿大，後有多部影史上不能被忽略的作品，而1976年奧斯卡第一次有最佳紀錄片，也是加拿大拿到。可是加拿大人幾乎遺忘了自己原來和電影早有密切牽連，對他們來說，電影就是好萊塢電影，或者精緻的歐洲藝術片。但儘管是這樣，他們倒是習慣紀錄片的無所不在，學校的教材、電視上節目與節目之間。但紀錄片卻並不等於加拿大電影。

國家電影協會(NFB, National Film Board)是加國非常重要的電影機構，他們製拍了很多優秀電影，《美國帝國淪亡記》就是其中之一。該協會成立於1939年，前身是1923年成立在政府部門下面的電影處。該協會在支持製作與推廣上不遺餘力，讓喜歡看電影和有志於從事拍攝的人有一個管道。不過主要由政府補助，對於創作者來說卻不一定是理想狀況，蓋馬丁（Guy Martin）拒絕政府挹注時就說，創作是很私人的，來自你最重要的東西，可是現在卻為了錢，要放在別人的面前被審查，他們可以指指點點，甚至駁回你。而這方面的為難和張力，著名例子就是Robert Lepage在電影《No》中藉角色之口表達的嘲弄。Lepage對於政府打著支持藝術家的口號，卻其實要實現一個「他們的加拿大，而不是真正的加拿大」非常的感冒，他認為政府那套辦法根本就只是要讓魁北克的作品能見度降低，一切都是政治考量。

並不是「一個」加拿大，英語系加拿大和法語系加拿大（魁北克）之間有著長期某種程度相依但又緊張的關係，兩造間並不只是語言的藩籬，而是整個文化的對壘。兩邊除了面對世界、美國，也還有與「另一個加拿大」。

加拿大電影慣有一種孤兒的處境，或說姿態。孤兒不屬於任何地方、沒有身世，所反應的是加拿大人無所置放的自我認同，漂流，文化處在一種他者的陰影裡，並充滿不確定與搖擺。這會造成兩面性，一種是複數的、他者的較為寬廣的觀點，但另一面則是動搖的、無法確立主體性。

也因為夾在異質之間，加拿大人有一種驕傲，這在諾曼傑佛遜和大衛柯能堡電影尤其明顯，而相對應的關係是，觀眾也對於在電影辨識出自己國家的種種感到榮譽。但這不來自於這些電影「說」了什麼，而經常是那些「不說」的部分。

語言，或說文化的尷尬擁擠，很重要一個效應就是帶來了沈默，用沈默拒絕、也用沈默溝通，讓無法解決的問題，至少有一個共識的狀態。加拿大人並不愛說，即使我們看到《美國帝國淪亡記》那樣滔滔長長的話語，多數時候是在作觀點的表達，卻不是人際來往的說與聽。他們把壓抑下來沒說的話，轉換成另一些力量，讓生存本身的重量更厚實，但也餵養著隱匿的不穩定性。

6.
Monk認為加拿大電影的一個特質在於它面對強大衝擊時，是否能成為一名生還者，而在整個掙扎求生存的過程中，又展現出了怎樣的生命韌性。作家瑪格麗特艾特伍30年前有部討論文學的評論著作就直接以「Survival」題名，界定了數種基本的「受害人位置」。

美國電影一般在界定好人壞人通常就是以善良正直的好人，最後總會勝利於操著古怪口音的外國人，但加拿大電影中的人物，面對的是更大且不容輕估的自然世界，人面對現實時的渺小，激起他們的承擔和對抗，而如果得以生存，就會抵達一個全然不同向度的生命境界，這和設定一個假想樣版敵人，在戰爭開始之前就注定會勝利是非常不同的。對加拿大人來說，如果現在有一個涼爽愉快的夏天，很可能就意味著接在後面的冬天，將是艱鉅嚴寒的，簡單說，他們比起美國人世故，現實是一個現成且無可逃避的擠壓，只有敗下陣去終而毀滅，或者贏過它。但是，什麼才是真正的勝利呢，加拿大文學和電影總是屍陳遍野，不管準備多妥當、主角多聰明，生存仍然是一個不可能完美的交易結果。只是讓一些人從縫隙中活了下來，說給後代這個故事，然後他們學會要比上一代更謹慎，但也更焦慮。

生還者接下來的命題是什麼呢？是嚴重的罪惡感，面對一個曾經難以攻略的危險或困境，挺過了之後，人湧上的卻是大量難以名狀的虛無，很難舉措合宜去完成社會一般期待的表現，以及難以化解的罪咎，特別是當有其他人捱不過，心理學的重大創傷症候群即聚焦在這方面的討論。不管是目睹車禍發生但無能阻止，或有親人病逝，都會回到這種情況。相較於美國電影對於死亡和失落有一個遵循的公式，這些悲傷的狀態一定有一個導致的原因，壞人死有餘辜，好人善有善報，不必有負擔，觀眾有將悲傷推諉去的對象。加拿大電影中，失落卻來自於面對壓迫和艱難，人的微小，終於落敗，生還者無法歸罪給任何誰去承擔，他們逃出了，卻終生都要面對「自己可能用了死者的好運」的內咎。艾騰伊格言《意外的旅程》中糾纏著這個命題，娃娃車的孩子們死去了，還活著的村莊只能走上荒蕪，父親對女兒，父親的無助、承受、放棄，生還的，或處於優勢的人們，這樣處境的傾斜，逼迫他們繳納更多才能回到平衡。其他像是大衛科能堡的《超速性追緝》，蓋馬丁的《Careful》，Mort Ransen的《瑪格麗的博物館》，都有一種生還之後如何嘗試縫補回失衡世界的困境。而阿坎德的《蒙特婁的耶穌》更是將罪愆感受，分明出截然的物質與精神層次，而人怎麼在裡面去調和，去「和自己講道理」或「瞞騙過自己」。

7.
早在美國Robert Flaherty一般被視為重大里程碑的紀錄片作品《北方的南努克》(1922)之前，加拿大更早就有了紀錄片傳統。但是美加兩國在處理現實題材的方式有相當的出入。美國以「征服」或說「德化」原住民，由牛仔對抗印地安人，開墾者對抗野蠻人，而加拿大一向以來，兩造的張力點，則是宗教的，精神而非物質性的，加國相對接納多元文化的共存。美國西部電影正作為這種原型處理如何殲滅或收編異己，那個自我認同是唯一的；也因此，鞏固一個群體最方便和理所當然的方式，就是樹立一個明確的敵人。而加國討論衝突的時候，張力多是多力拉扯後形成的一個緊張關係，但它不是單一命題的。

加拿大從早期就反省意識與原住民的關係，卻是美國到《小巨人》、《與狼共舞》和《印地安傳奇》時才慢慢建立起來的觀點，加國有一點值得注意的是，他們已經有了原住民導演拍的電影，而不再只由白人觀點去再現，不過暫時也都還侷限在紀錄片，且迫於資源不足，仍多由國家電影協會出資補助，意味了某種程度的控管。 Alanis Obomsawin是加國非常多產的一位原住民導演，在二十餘部紀錄片中呈現出一幅較為貼近的原住民處境圖景。美國在《與狼共舞》後建立起一套面對原住民問題的公式，而加拿大則繼續有更多原住民影像工作者，以寫實的方式來表現這個議題，不是去神話或表達某種歉意，而是還原給生動、真實的「人」的景象。

澳洲導演布魯斯貝瑞到加拿大拍的史詩電影《黑袍》，講的是1604年，法國探險家塞繆爾錢普蘭在北美建立了第一個法國殖民地。1608年建立了殖民重鎮魁北克，來自歐洲的伐木工人和農民漸漸地在這裡定居，形成一個個市鎮。1609年，錢普蘭與一支南下的休倫人部落建立了穩固的皮毛貿易關係，卻激怒了與休倫人早有宿怨的易洛魁人。從此，他們成為法國人在這裡最主要的敵人。《黑袍》的故事背景，正是這類的結盟與敵對關係。從原住民角度來看，這部電影揭示了當時不只想要徵用土地，甚至還要精神上的收編。

原先在被壓迫的狀態，要過渡到全然藝術上的自由，無法是連續的，這中間得經歷對歷史、現狀和認同的思考，接著才越過轉折，對原住民題材來說也一樣，這個紀錄片和以寫實為主要關注的階段是不可跳躍的，慢慢才是他們發展自己說故事的技巧，把更深層的東西挖掘出來。攝影機鏡頭也是演化的，距離從遠到近，而後又意識與保持一個距離，從漠然的客觀到拍攝者有想法的主觀，再與這份主觀找到距離，畢竟，誰拿到攝影機，誰就拿到權力，這一點是看電影時很容易忽略的。

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