現實與虛擬交錯的鏡花水月蔡明亮談《臉》

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電影教室

現實與虛擬交錯的鏡花水月蔡明亮談《臉》

蔡明亮 2009/09/01
不過就是兩年前，在西班牙某個電影節中，跟觀眾的對談裡，一位年長的觀眾，在聽我談到與尚皮耶李奧合作的經驗之後，他便帶著一種挑釁的語氣表達他的看法，他說他常常到處去旅行，不久前才去過巴黎，有一天在公園裡遇到一個落魄的老人，坐在長椅上吃花生餵鳥。有人告訴他，那個人曾經是法國很紅的演員，演過高達、楚浮的電影，是新浪潮的代表人物—尚皮耶李奧，一個60年代的演員，不會有多少人記得他了，年輕的觀眾更不會知道他是誰，他現在看起來，不過是一個在巴黎閒晃的普通的糟老頭，他不能理解我們為什麼還要在這裡討論他。我頓時竟然是無言以對，顯然這位老先生只不過想炫燿他晚年悠閒的旅行生活，他很想告訴你他去過很多很棒的地方，尚皮耶李奧的晚景的畫面，當然沒有激起他心靈的一絲漣漪。我最後只能拼湊出一句話：也許你並不喜歡他的電影。想起第一次跟尚皮耶李奧本人約見的心情，很清楚的記得，既興奮又參雜著莫名的恐懼，那是2000年的深秋，當時心裡想著，那個在電影《四百擊》那張十四歲的安東尼的臉孔〈1957年出品，也是我的出生年〉，四十幾年後，將會用什麼樣的面貌出現在我的眼前。約好在他熟悉的咖啡館見面，趕去赴約途中，接到電話，尚皮耶李奧說他跟牙醫有約不能再等了，原來他記錯了時間，早到了一小時，我趕到咖啡館，只見到角落座位他喝過的一只杯子，沒有看到他，我竟然有一種鬆了一口氣的感覺，但是我們第二天還是見面了，在同樣一間咖啡館，同樣一個角落，我壓抑著心裡的悸動，不敢喘息的盯著那張滄桑的臉孔，看著他講話的表情和手勢，他偶爾無可奈何的聳肩，某個剎那，我又放心了，想笑，他就是我所熟悉的，十四歲的法國小男孩，只不過他現在變成六十歲，十四歲和六十歲的兩張臉孔重疊在一起，他們是同一個人。我在二十幾年前〈讀大學的時候〉第一次看《四百擊》，之後不斷的重看，當然還有《初吻》、《二十歲之戀》、《兩個女孩與歐陸》、《日以作夜》。你看著他從十四歲開始在銀幕上逐漸長大、成熟，所以你相信他會變老，遇見變老的尚皮耶李奧，好像他是從膠捲走出來的，好像他從來沒有離開過膠捲，好像他原本就存在於膠捲。他只不過走出來跟你打個招呼，他又會走回去。我閉上眼睛，想，為什麼？一部電影的誕生我一開始只想到如何讓小康跟尚皮耶李奧相遇，想了各種方法，甚至想像小康在金字塔外賣巴黎鐵塔的鑰匙扣（笑），然後尚皮耶李奧想把他一隻死掉的鳥葬在羅浮宮裡面。我記得最早的想法是這樣。可是莎樂美的主題慢慢跑出來了，因為一直在羅浮宮裡面看，腦袋也一直在轉，都在想方法解決一個問題，就是怎樣讓這些人集合在羅浮宮裡面，或羅浮宮地下室一些不為人知的場景裡面。

■電影教室_導演手記_臉：劇照_尚皮耶李奧與芬妮亞當	■電影教室_導演手記_臉：導演蔡明亮

後來就想到用拍電影的方式。要把他們集合在一起基本上不太真實，很不容易在寫實面上要求到這點，所以思考過程很複雜。我寫劇本寫了很久，想了很久，有幾個元素一直在，比如尚皮耶李奧和小康都不能缺席，後來莎樂美跑進來了，聖約翰也跑進來了，本來還考慮到聖約翰最好是看不見的，只是一個象徵，之類的概念一直環繞在我腦中，甚至開始也沒有芬妮亞當的角色，很單純。後來逐漸覺得要把他們集合在這個環境裡面其實是很不真實的。

我一直在這些真實與不真實裡面徘徊。我覺得整個電影一直處在一種很焦灼的狀態中。在處理這個電影的內容的兩年中，我都很焦慮，很不安，甚至想不拍，因為覺得這個事情太恐怖了，拍不好可能會貽笑大方。

直到我母親過世的時候，突然間有一個很真實的畫面跑進來，就是一個母親的過世跟一個導演的關係。我覺得對母親的歉疚很深，因為有很多理由不在母親的身邊，尤其當你長大成為導演的時候，常常都不在她身邊，直到你發現她得了癌症的時候，要決定要不要留在她身邊。我那時候做了決定要留在她身邊，直到她病好或者走掉。那件事很強悍地撞擊到我，好像我在經歷了多年自我放逐的漂泊感後突然找到了一個理由回到母親身邊。這件事使這個作品產生了一個化學作用。後來我母親死了，我看著她過世，而死亡成為了這部電影的一個母題。

我覺得這個電影的形成是很複雜的，有很多自己現實的狀況撞擊了我。很明顯地，這個電影好像是在找尋我內在焦慮的原因，或是我活到五十歲之後對生命的一種看法。所以小康這個角色就形成了。他要演一個導演。事實上小康本身後來也當了導演，所以我覺得他可以演這個角色，去觀察一個導演在創作上的焦慮，甚至生活上的焦慮。

蕾蒂莎演的莎樂美好像割下小康的頭那場戲，我覺得她最後那個表情完全表達了我的心情，好像因為愛或恨完成了一個儀式後得到了你要的東西，可是卻也同時產生一種巨大的空虛感或荒謬感。這就是人生。

所以她在演那場戲的時候，我感到非常震撼，完全是我心裡的感受，我們那麼努力地生活，那麼努力地去追求真理或追求愛，可是最後得到的卻是一個這樣的感覺，到底是怎麼回事？

因為創作這個劇本的過程跟我母親的過世剛好相遇，讓我忽然看透了一件事：生命就是這樣；生命是很苦的，生命是荒謬的；生命是不能掌握的，可是你還是要認真地去經歷這些事情，你才能夠看到這個部分。

影片結構以一種剝洋蔥的形式進行，用幽默、辛辣、荒謬、詭譎的情節鋪排，反覆辯證拍電影這個創作形式的真假虛實，進而深刻地探索這群彷彿被上帝委命或被魔鬼驅使的創作者神秘的內心世界；他們的焦慮不安？他們過多的慾望？他們無法填補的空虛寂寞？他們的神經質？他們的身不由己？他們的高處不勝寒？…就像羅浮宮裡每一幅不朽的世紀名畫的背後到底隱藏著那死去的天才多少的秘辛，是多麼挑撥世人的好奇心。

如果洋蔥形同生命，一窺生命的真相唯有一層層地剝開它，剝到最後也許甚麼都沒有，只有滿臉淚水。這個舉動也許令你發噱，它毫無意義嗎？畢竟剝洋蔥會讓人流淚。我希望這個電影也能讓人笑到流淚，同時又傷心地流淚。

感覺到一股力量

我好像一直不停地在跟現實環境，特別是做電影的環境做抗爭，沒有停過，包括上街頭賣票這件事。我拍了一個不太有市場的電影，可是我要人家來看這個電影，我就自己上街頭去賣票，在台灣。我做了七年，做到有時候覺得自己很慘，很不能忍耐，可是還是在做。但是這個電影突然間給了我一股力量，因為它很厚實，包括了羅浮宮、法國的這群老演員、甚至包括法國其他的藝術家，比如拉夸（Christian Lacroix）及菲利浦（Phillipe Decoufle）。我忽然間生起了一種很大的力氣，覺得這個對抗是不能停止的，而且它變得非常有力氣。

在這個創作過程中一直有對抗，一直有很多妥協：電影的長度、市場的需要、片商會給你很多想法、很多要求、很多意見、觀眾又批評你，好像你要做他們要的東西，而不是你要做一個讓他們覺得新奇的東西，他們不要，他們只要他們要的東西。

我覺得這是一個很奇怪的時機，給了我一種這樣的力量，所以我每一天拍完戲都很喜悅地回家，但是緊接著我又很焦慮，我下一個鏡頭是甚麼？前面這個很好，可是下一個能不能保持水平？或者更好？所以我每一天出門的時候是很焦慮的，從來沒有過那麼焦慮。

又知道有很多限制，演員的時間，場景的限制，你來一次就不能去第二次，好像給你這樣的一個概念，拍攝的時間也不是很長，各種經濟的條件等等。可是我又覺得這些都不是問題，問題是我可以做甚麼有力量的東西，所以即使每天都很焦慮，每天都睡不好，可是每天都很有展獲地回家，很奇怪的一個過程，每一天都很有力氣。

一直到最後幾天，我忽然間發現，原來我在拍每一個鏡頭的時候都是跟尚皮耶李奧一樣的──我用了我全部的力氣。

我發現他在演每一場戲的時候，用了他畢生的力氣，而我自己在拍這個電影的時候，也在每一個鏡頭裡面用了我畢生的力氣。我其實很欣賞尚皮耶李奧的一個地方是，他非常任性，因為他有這個條件任性。他的任性是非常純真的一種任性，像回到一個小孩子：「我不要了就是不要了，我要做我就做最好的，當我沒有力氣的時候我就不做了！」這是我最喜歡他的一個部分，就是這樣，我自己在這個電影裡面也是這樣。

鏡花水月

對我來說，在這部影片中一個是創作的世界，一個是真實的世界。創作的世界指的是戲中戲裡聖經的神話世界，事實上到最後它們都混淆在一起，角色進出在不同的角色之間，甚至是一個角色出現了兩個人來演。這些角色一直交錯在神話和現實當中，而蕾蒂莎演的角色，也是不停進出在她對現實的抗拒和莎樂美的內心世界裡面，我覺得那都是心理的邏輯。包括小康如何在生活裡，將死亡或情感的撞擊變成一個創作的力氣。

裡面很多東西一直在攪一直在攪，包括芬妮亞當。她好像一直在尋找一個東西。她跟珍妮摩露的那場戲也許是一個夢境，她從一個死亡的世界進到一個夢境，之後跟尚皮李奧的戲又好像進入另外一個夢境，似夢似真。這些界線一直被拆掉；這兩個世界其實並不是沒有界線，而是我不斷地把它們的界線拆掉。

我覺得我拍電影的方式比較像畫畫，但是這幅畫是比較大的畫，所以它沒有我們習慣看到的戲劇性的邏輯，我把某些邏輯抽掉，直接呈現夢境跟現實交錯的一種感覺。我想做的是這樣的一個電影：鏡花水月。　　