文 / 柯瑋妮（Whitney Crothers Dilley）
台北世新大學英語學系副教授

李安二○○九年最新電影為《胡士托風波》（Taking Woodstock）。對美國人而言，「胡士托」代表美國歷史上與美國人集體記憶中一個非常獨特的時空。胡士托，紐約州北部的一個小鎮，從此與一場創造歷史的演唱會――象徵年輕世代對於愛、和平與搖滾樂的理想――永遠連結在一起。事件過後不久，深受它啟發的瓊妮•米契兒寫下《Woodstock》這首頌歌，歌詞這麼說：「我們如星塵，我們如黃金般……我們必須讓自己回到那聖園。」（“ We are stardust, we are golden…and we’ve got to get ourselves back to the garden. “）「回到那聖園」的想法，反映了那個世代渴望逃離政治虛偽、金錢貪欲與世界的腐敗，回歸亞當和夏娃在伊甸園中享有的純真與理想主義狀態。成千上萬愛好和平的善良年輕人特地前來參與這場盛會，並成為這場當時最刺激最盛大事件的一份子。這首歌曲完全捕捉了他們心中的激昂。然而，比音樂本身更重要的，是美國年輕人在當中找到認同的體驗，他們感覺自己就像「星塵」與「黃金」――這是屬於他們的時刻。

以「三天的和平與音樂」為宣傳口號的胡士托演唱會，約莫有五十萬人參與。這場由多組樂團共襄盛舉的音樂會，是一九六○年代嘻皮風格――自由的愛、花的力量（Flower Power）、有機食材，以及熱愛自然與和平、迷幻藥與搖滾樂――的最高潮，也是著名的文化里程碑，但其實它因為在表演前幾星期臨時更換場地而亂成一團。一個名叫以利特．泰柏（Elliot Teichberg）的年輕人說服主辦人將場地改到老家鄰居麥克斯•亞斯格的農場，希望藉此挽救他的父母在紐約州北邊岌岌可危的旅館生意。這是電影《胡士托風波》的主題，但李安想要呈現的是六○年代的真正精隨：年輕人尋求衝破上一世代立下的種種限制，在文化地圖上開疆闢土──當那個時代仍視特立獨行為洪水猛獸，想成為藝術家的人也不受尊重，而家長只希望自己的孩子在學業上有所成就。《胡士托風波》是一個關於不墨守成規的故事，以及一場探討身分認同、最終達致包容與愛的實驗。李安會被這個題材吸引，顯然是因為「尋求身分認同」與「包容」這兩個主題，是他擅長且著稱的。

六○年代的實驗性與反叛性，源自五○年代的嚴謹和社會約束。美國的五○年代，是個凡事都一致、只想維持現狀的時代。那個年代充滿了社會道德約束與對性慾的箝制，人們必須遵守國家和家庭對既定角色的期待。這一點從李安先前的電影《斷背山》中可以知曉，它生動刻畫了六○年代初期懷俄明州社會對恩尼斯與傑克的道德約束。當他們面對兩人不尋常愛情所導致的悲慘遭遇後，傑克賠上了他的性命，顯示當時的保守氣氛是險惡，而特立獨行或不遵循社會規範又是多麼危險。

在一九六○年代，年輕人紛紛開始試著打破墨守成規和尋求自由。瓊妮•米契兒的歌曲《Woodstock》這樣唱著：「我必須回到那塊聖地並解放我的靈魂。」（[I’ve] got to get back to the land, and set my soul free.）米契兒和其他年輕人深信人們終將如看顧伊甸園般照顧這塊土地，在這土地上自給自足，與自然和諧共生。這個發自民眾的運動同樣來自於對越戰的反抗；這一點可以從歌詞裡看出：「我夢見我看到天空中飛著載有機關槍的轟炸機變成盤旋在我們國家上方的蝴蝶。」（And I dreamed I saw the bomber death planes riding shotgun in the sky, turning into butterflies above our nation.）另一首反戰歌曲《木船》（Wooden Ships）則唱著：「如果你對我微笑，我會明白，因為那是無論在何處每個人都會說的共同語言。」（If you smile at me I will understand, for that is something everyone everywhere does in the same language.）有一句流傳甚廣的話這麼說：「製造愛而不是製造戰爭。」（Make love, not war.）因為有將近五十萬人匯聚到這裡（規畫者預估只有十萬人左右，但電視新聞的畫面顯示前往車輛多到將高速公路變成大型停車場），胡士托盛會後來備受注目，宣傳極為成功，成為對那些「同一陣線」人士（嬉皮、反戰人士、不遵循傳統者和桀傲不馴的學生）的一種肯定。它揭示了這個愛好自由的社群，人數遠比大家想像的還要多上許多。

對李安來說，《胡士托風波》是個很好的題材，因為它探索了美國歷史上一個重要時代的人類心理。從他最早的那些電影裡，李安就展現了他犀利的文化和歷史洞見，如《推手》和《喜宴》呈現了全球化和文化衝擊的影響。李安九○年代初期幾部電影的主題，似乎預示並展望了二十一世紀全球化世界的快速變遷與適應的必要性，而事實證明，每個人設法了解自己在這個全球化世界中應扮演什麼角色，也確實越來越重要。李安的《飲食男女》特別描繪了台灣歷史上重要的改變時期。這三部國片之後，李安開始往國外發展，拍了三部英語片分別描述十九世紀早期的英國經典（《理性與感性》)、美國七○年代（《冰風暴》）以及美國內戰時期（《與魔鬼共騎》）。接下來的《臥虎藏龍》和《斷背山》則將他推向了國際舞台。《臥虎藏龍》像是一座分水嶺，為華語武術電影帶來國際的喝采；《斷背山》則打破了禁忌，將敏感的同志議題帶入主流電影市場。二○○六年李安獲得奧斯卡金像獎後，非但沒有滿足於目前的成就，反而冒險拍攝一部極具挑戰性的電影《色，戒》。這部電影證明了李安拍攝歷史、道德、壓抑、表演、謊言╱真相等議題的強大實力。

從歷史的觀點來看，《胡士托風波》對台灣觀眾也具有一定的吸引力。台灣和美國在五○及六○年代皆經歷了劇變。我記得我第一次來台灣時是民國七十六年，大約是宣布解嚴的年代。當時，男生和女生在路上牽手會被視為不知恥的行徑。對當時的年輕世代來說，那是個純樸的年代。我記得蔣經國先生的逝世，也經歷過李登輝總統的執政。當時女學生必須將頭髮剪到耳下，而所有學生都必須穿制服。整個社會以一個極整齊的方式在運作。學生們的義務是拿高分、上補習班，通過大學聯考進大學。我聽說家長從不對孩子說「我愛你」，因為覺得這麼做太肉麻。一般上班族和公職人員周六也需要上班，只有周日是唯一的假日。悠閒和享樂的氛圍在台灣尚未開始發展。藝術、戲劇和電影的內容同質性高，也不敢大膽創新――就如同一九五○年代的美國，以藝術家為職志是可恥可議之事。當時，離婚這件事會讓整個家族蒙上一層陰影，離婚率也非常低。因為施行嚴刑峻法，那時的台灣社會幾乎沒有槍支或毒品氾濫的問題。凡此種種，在這座島上打造出一個井然有序、整齊一致的環境，家庭成員的角色畫分非常刻板，對年輕人的期許也非常明確。

然而，物換星移，現在一切都改變了。例如髮禁已解除，而台灣的小孩雖依循傳統價值尊敬父母親，現在卻會對彼此說「我愛你」。大部分年輕學子的英文程度也大幅改善，因為他們的父母親都會在他們唸幼稚園或更早就找外籍老師教他們英文。大學生也有更多的語言選擇，例如學習法文、西班牙文和日文等。如果沒有全球化的影響或社會的開化，這些改變都不會發生。隨著外國人和外商湧入台灣，社會各階層有了更多互動與訊息交換。隨著時間過去，新的思維逐漸取代舊的束縛，藝術和文化也開始萌芽，使得電影和音樂文化上出現更多不同的聲音。

人們問我為什麼研究李安的電影。我會迷上他的作品，一開始是出於一種文化觀點。從《推手》和《喜宴》開始，他在跨文化（中國╱美國）主題上的獨特手法完全擄獲了我， 而「跨文化」這一點和我的個人經驗有關──一個長期定居台灣的美國人。透過他早期的華語電影三部曲及後來的作品（尤其是《臥虎藏龍》），李安的作品成為中國文化和美國文化之間的橋樑，而我非常高興看到他將台灣與中國文化推上世界的舞台。第二個原因是出自專業：非常幸運的，李安的作品正好與我的研究領域相符。李安的作品有一個非常顯著的特色：許多都改編自小說與短篇故事。李安有透過改編小說和短篇故事來回應其他創作者的習性，諸如珍．奧斯汀（理性與感性）、 瑞克‧穆迪（冰風暴）、王度盧（臥虎藏龍）、安妮‧普茹（斷背山）、張愛玲（色，戒）等。他的十一部電影中，有七部改編自文學作品。身為英文文學與比較文學教授，研究他的作品自然而然成為我的焦點。

李安吸引我的第三個理由，是他願意而且勇於冒險。李安拍片時，總是表現得不受任何拘束與無所懼──即使當他獲邀執導《理性與感性》這部英國古裝劇時也是如此，而他也非常成功全面探討了促成英國文化責任（cultural duty） 的各種心理力量。當被質疑他是否真的了解奧斯汀筆下的十八世紀英國時，李安的回答是：他比二十世紀的英國人還了解它，因為，中華和英國文化在習俗上有相似之處，例如兩種文化都強調應壓抑個人情感、謹守個人本分。這一點讓李安占有優勢。 李安的電影無論主題或是風格，總是充滿了風險。就如我在本書中所言，因為他勇於走在已知與未知的分隔線上，因此使得他的作品卓越傑出。

最後一個理由，是李安的謙遜。所有清楚他的故事的人，都知道他早年的經歷可謂相當曲折：整整六年時間內，他沒有工作，由妻子林惠嘉扛起家計。李安經常如此公開坦承：要不是有林惠嘉的支持，他永遠不可能實現成為電影人的夢想。這段故事讓我非常感動，而他一貫的謙遜、溫煦，以及在公開場合或受訪時展露的溫文儒雅（即使他如今已是世界馳名的導演，也沒有改變），同樣無不深深感動我。