本書探討的是西部（電影）持續不墜的魅力，包括不同類型的故事與呈現的手法，並介紹西部電影類型的特色、定義與最早起源的西部故事類型。由於新興的電影媒體（譯按：相對於小說而言）迅速掌握了這個悠久的西部故事傳統在視覺和戲劇上的發展潛力，因而從二十世紀初到一九七○年代中期，製作了數千部的西部片。然而實際上，西部故事這種敘事類型早在電影發明的前一個世紀就已經出現了。由於西部片這個類型的規模不大，我們只需要探討幾部重點名片，就能概略了解全貌。我們就從一九三九年開始談起，這是好萊塢主要電影製片廠重燃起西部片熱的一年。是年，約翰‧福特（John Ford, 執導《驛馬車》〔Stagecoach, 1939〕）駕著他的驛馬車通過紀念谷（Monument Valley），前往洛茲堡（Lordsburg），並由約翰‧韋恩（John Wayne）和美國騎兵隊擔綱演出。雖然驛馬車通往文明和安康之路充滿荊棘，不過，在一九三九年當時看來，這部電影中預設的文化價值清楚可辨，角色和情節也都是人們長久以來所熟悉的。

第一章對《原野奇俠》（Shane,1953）做詳細的個案研究。這部電影被形容為「實際上將西部傳奇還原到其基本元素，並注入如童話般的夢幻與明晰風格。」（Warshow, 1954: 44）我們將研究這部具有影響力的電影，剖析此類型特有的情節與假設。

第二章的焦點放在約翰‧福特、霍華‧霍克斯（Howard Hawks）、安東尼‧曼（Anthony Mann）三位西部片大師的主要作品，特別是在西部片廣受歡迎的年代，當時均由票房巨星領銜主演，例如約翰‧韋恩、詹姆斯‧史都華（James Stewart）、亨利‧方達（Henry Fonda）等。他們在銀幕上所呈現的各種截然不同的人物特質，提醒我們無論英雄角色和男子氣慨所展現的模式是多麼公式化，仍有多元豐富效果的空間。同樣地，從這三位實至名歸的電影「作者」（auteurs）的思考中，我們得以評估即便是用其最傳統的表現模式，西部電影類型仍可做何種變化。

接著，本書從「歷時性的」（diachronic，或歷史的）角度來探討發展與變遷。第三章談亡命之徒，這是西部電影類型的要素之一，此篇就以流傳超過四十年的傑西‧詹姆斯（Jesse James, 1847-82）傳奇為例，探討與比較亨利‧金（Henry King）、菲力浦‧考夫曼（Philip Kaufman）及華特‧希爾（Walter Hill）三位導演截然不同的版本。

第五章遇見「印第安人」，則以亞瑟‧潘（Arthur Penn）、勞勃‧阿德力區（Robert Aldrich）及凱文‧柯斯納（Kevin Costner）的電影為例。自一九五○年代以來，由於某些電影創作者受自由主義思潮的影響，此一主題漸受爭議。

第六章檢視一九六○年代初期西部片的復甦。一般認為西部片在經歷一段相對衰退時期後捲土重來，是受到義大利西部片（spaghetti westerns）成功的影響，以及導演山姆‧畢京柏（Sam Peckinpah）的崛起。山姆‧畢京柏是繼約翰‧福特之後，最會跟牛仔電影聯想在一起的人，他在西部片領域裡真正的對手只有克林‧伊斯威特（Clint Eastwood）。克林‧伊斯威特最近期拍攝的西部片《殺無赦》（Unforgiven, 1992）也將在本書最後一章討論。在《殺無赦》裡，主角威爾‧慕尼（Will Munny）前去大威士忌鎮（Big Whiskey），替那位遭受無情迫害的妓女申冤復仇。但是，他跟《驛馬車》裡約翰‧韋恩化身的林哥小子完全不同。威爾‧慕尼處於一個更為挖苦的時代，只為了賺取賞金而努力，不像《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars, 1964）中的角色是為了維護「純潔的形象－－事實上，是維護他的名譽」（Marshow, 1954: 38）。至此，西部片所呈現的世界不再如此單純。電影《驛馬車》裡的洛茲堡絕非樂土，而達樂絲（Dallas）和林哥要離開洛茲堡，繼續往邊境走，「逃離文明的福惠」（譯按：省得為文明世界中的世俗所擾）。到了一九九○年代，西部片已無立身之地，而《殺無赦》中的威爾‧慕尼就這麼消失，「有人說他去了舊金山，當地謠傳他經營乾貨生意致富。」