編輯小組 　2009/11/09

座談講員：

陳鴻元/ 堡壘電影公司副董事長、前甲上娛樂公司總經理、邁拓娛樂總經理
李竹君/ 電影《殺手歐陽盆栽》製片人（曾志偉監製/ 九把刀原著/ 孔玟燕導演）
廖旭翎/ 中環娛樂集團國際業務行銷經理、電影《赤壁》行銷企劃
林尹川/ 九川媒體公司製作人
李良玉/ 利達亞太創意中心電視電影部副總經理
高婉綺/ 威秀影城公共關係部經理

1.問題：一個製片人應該怎麼去評估一部影片合理的預算？例如你有個故事，想要拍多大規模，才是一個適合的製作。以製片人的角色，你怎麼去評估電影的製作、認定它的規模大小？貴公司的《赤壁》，宣稱投注八千萬美金，我感到非常疑惑，一部華語古裝片竟動用到八千萬美金去拍攝，請問你預估回收是多少？能不能把你們比較專業的角度與大家分享，怎麼去做一個合理的評估。

廖旭翎：

以《赤壁》而言，它的元素是比較具備市場的潛力，因為在韓國、日本、亞洲地區《赤壁》的歷史故事是大家比較耳熟能詳。此外還有很多三國題材的線上遊戲等等。我們也在去年柏林影展就開始做影片預賣，由於它是一個比較大型的案子，所以很快就賣出。大部分歐洲的人對於戰爭、史詩類型比較有興趣，加上裡面的卡司有梁朝偉這些演員，導演更是吳宇森，因此基本上是被市場接受的。

同樣在亞洲的部份，我們以分擔風險方式拍兩集，由於這個故事架構非常大，而且亞洲觀眾對這個故事是相當的了解，若你把它拍的太淺、太短肯定被觀眾批評。但在歐洲市場來說，可能不大講究文化深層的部份，三國的歷史背景就是簡單三個國家的對立，加上一些場景與戰爭特效。

另一方面提到預算部份，每部片都希望有各自的市場佔有率，我們會根據好萊塢電影的預算評估機制做調整。好的劇本相當重要，因為它能幫助預算的估算，有時候好劇本可使明星降低片酬，更讓他們比較願意參與電影拍攝。

2.問題：我比較好奇的是資源與產業鏈結構比較完整的中環，它與華語電影界的互動、參與程度是如何？與香港、中國大陸的合作又是如何？只是單純提供資金，還是會涉入故事的題材，所以我想了解他跟華語世界的互動的關係。

廖旭翎：

當你要去做大案子的時候，一定要找個伙伴，中國擁有龐大的市場，不可能不找他合作，所以會去找一個中國的夥伴。根據每個案子合製的情形都有不同，一方面資金來源不一樣，可能100%都來自於自己的資金、也有可能只有30%，甚至更少，每次談的合作條件也不一樣，這其實這並沒有脈絡可循，因為涉入不同，投資獲得的版權可能僅限於亞洲區域或其他國家。

中環對於整個劇本一定會有創意的涉入，但也不意味著完全的參與，基本上我們是希望中環是有涉入的，從剛開始的一些協議到劇本，我們會給些回應。每個國家、每個合製希望怎麼運作，中環都會給劇組這邊比較大的空間。

3.問題：我想請教陳鴻元先生在這幾年來經營微型娛樂事業上，它的挑戰、機會、威脅在哪裡？我的問題是試圖把大家拉進台灣的範圍內，台灣的經營問題與機會在哪裡？那政府單位可以扮演的角色又在哪裡，我希望以您身為經營人的角度來談。

陳鴻元：

就發行而言，要怎樣在好萊塢大片廠壟斷市場下，獲得生存空間，我個人的作法也是一直在建立人脈。我們引進片子，大部分是預買好萊塢的獨立製片，這些電影都尚未完成。我們盡量不去接洽不是由大片廠發行的故事，因為經由片廠發行的影片表示有一定的市場規模在支撐，所以我們基本上能夠跟在台灣的好萊塢八大片商競爭，就是在買片時更加審慎。

而且，我們需要收集所有相關的資料、故事，票房紀錄。票房紀錄從五年內壓縮到兩年內，這是因為市場變動太快，三年前的票房數據現在都不太準確。
因此參考五年前的資料很危險，你只能看近兩年的記錄而已。

對我們來說最主要的市場－中國大陸，因為兩岸政局關係，我們進入中國市場的時間點已經是晚了，台灣進入大陸市場的優勢已漸漸消失。如果你看過《集結號》、《蘋果》，你會發現整個大陸的商業市場都比台灣強。以我們這些新進的製片而言，大陸不需要我們，他們找香港的製片人即可。另外，如果你發掘到很好的題材，可是你是個新人，那就要找資深的製片與你合作，所以我們去找曾志偉，目的是希望藉著他的人脈能夠進入大陸市場。

另外我強調一點，未來如果有機會製作下一部電影，前提必須是第一部電影是成功的，才有第二部電影的可能；第一部電影至少要在台灣成功，才能外銷到其他國家去，所以我很重視本土觀眾的反應。

4. 問題：每個人都看到兩岸三地那一片市場，但是卻摸不著。我想請問：今天一位資淺的製片人，要觸及兩岸三地不論是資金也好、發行的資源也罷，要用什麼樣的基礎去評估這樣的可行性？我覺得台灣製片人都懂兩岸三地的人脈關係，但重點是如何去接觸到那些人，胳臂怎麼伸出去，我想這都是大部分製片人的疑慮。

李竹君：

我在輔大教書，每個學期我都會出作業問我的學生，如果你們要當一個製片人，最想要改編誰的作品，學生都提出九把刀。可能跟年輕學生有比較多的接觸，我發現到九把刀的確是個流行勢力。後來我把九把刀介紹給導演，評估過後也覺得它有商業價值，故事也有商業元素。

我們面臨的第一個問題是要找一個很適合的編劇，把它改編成導演最能發揮的形式，而且有賣座潛力的作品。事實上台灣大部分都是業餘的，職業編劇大多是寫電視劇的。歷年來我和陳鴻元幾乎面試過所有優良劇本獎的得主，也讀過很多在校生與畢業生的稿件，但其實大家的經驗也不夠，能夠把劇本編好嗎？

此外，我們有好的組合，包括故事、原著知名度、導演風格、發行等，我們必須去找投資者，但台灣的投資者大多並不習慣投資娛樂事業。我和陳鴻元兩人的背景，可能在香港、大陸方面都沒有力量與經驗，在人脈與資源方面比較依賴曾志偉，另外遇到的瓶頸是文化隔閡的問題，雖然兩岸三地都是講華語，但是文化品味不同。此外，我們還遇到一個棘手的問題，既然是商業電影，那最重要的就是卡司，觀眾要看明星，但是台灣缺乏明星，這個是我們的難題。

5.問題：我聽到很多製片人都說台灣的後製頗具實力，但很多電影創作者跟我說，今天要去找「太極」合作，它給我開出個天價，因此創作者幾乎觸碰不到後製的資源與硬體。以您在業界多年的經驗，您個人的觀察是什麼？為什麼台灣獨立製片人碰不到後製的資源？

李良玉：

我想先補充電視電影的部份，其實我覺得今天台灣的電視產業變成這樣，可以歸因於台灣的有線電視非常發達，有很多頻道可以去看電影，基本上大眾根本不需要出門。目前大部分的2D和3D的費用很昂貴，而且以廣告為主。我們發現大片商像是中環，他們都會把一些影片拿去香港去做後製，那是因為他們認為台灣沒有一些成功的案例。

其實，像35釐米的底片就相當昂貴，新導演可能沒有把握時就多拍幾次，製作成本就會提高，但現在的HD和RED ONE他們是完全採用數位檔案，所以對現在的新導演來說，在製作花費上不會減低，但可以降低成本。現在已經有越來越多的導演在使用HD，其實只要燈光、攝影使用得當，成品也是可以非常有電影感的，所以在這方面的技術方面要多做培訓與宣導。

6.問題：製片人要不斷尋找發行管道，可是他們沒有這樣的人脈關係，人脈對製片人很重要，所以我不知道「信義威秀」你們給台灣獨立製片怎樣的機會，那他們的門檻到底在哪裡？那到底台灣獨立製片的發行和映演到底可以扮演什麼樣的角色？

高婉綺：

我們會辦特映會來吸引口碑，例如《練習曲》的首映，就是在威秀影城辦的。在西門町的戲院辦首映會是要付錢的，在「威秀」是不用錢的，所以我們很鼓勵與戲院合作的廣告看板，戲院內外的空間版面、戲院的定期刊物都能多介紹這些國片。還有就是協辦金馬影展的部份，2007年8月西門町「日新戲院」變成威秀旗下戲院，以日新威秀」加入金馬影展。其實電影有好口碑就有機會上院線，所以你擁有比較好的觀影條件，票房自然就會比較好、片商也比較會賺錢。

「星空傳媒」有部電影《謎屍》，是由徐克導演、李心潔、梁洛施和張震主演，由威視來做宣傳，當然威視行銷國片的時候，威秀影城會給最大的支持，像這樣電影票房通常都做的起來，也希望當票房提升的同時，片商也能多分到一些利潤，能夠賺到下部片的成本，這樣就會變成一個良性的循環。

7.問題：與會中一直提到劇本是相當重要的，請問目前國內除了有電影優良劇本競賽的管道外，不知道各公司有沒有公開在徵求劇本，那如果說我現在有劇本，那要怎麼去讓他變成一部電影呢？

李竹君：

這行業人脈關係很重要，在這行業有兩種很重要的特性，第一是靠天吃飯，不管是你怎樣努力，也不見得會成功；第二是處理人的事情，我們是資淺的製片人，希望建立自己的人脈，那當然創作者也非常希望有管道可以接觸，我們有時也找不到好的創作人才；有非常多的學生想要發表作品，不知道要給誰，像今天這樣的場合非常歡迎大家互相的交流。我再補充一下，任何電影都有一定的公式、步驟，它的概念就是「舊瓶裝新酒」，這有兩個前提，第一它必須是賺錢的，第二它必須是新酒，故事要有高概念，這決定電影上映後會不會賣座。高概念就是用三句話闡述你故事的賣點，讓觀眾立刻可以很清楚地知道你勾勒的故事內容。如此，觀眾可以掌握電影的內容，我覺得這是很重要的。

電影製片的發展到底在哪裡呢，台灣電影新生代的走向仍是以個人為出發點，台灣的電影產業要做起來，最重要的仍是要靠故事，而故事的挑選要靠製片有著獨到的，許多客觀的事件在經過轉化之後，就會變成一個不一樣的故事，通常故事的發展是很類似的，只要有一個不同的概念，就可以把故事說得吸引人。