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2009年
後海角年代的另一種可能性 略談新世代台灣導演 (上)

文/Ryan
《海角七號》在2008年的夏末秋初因著天時、地利、人和而締造出一場令人津津樂道的票房奇蹟，事隔一年重新省思《海角七號》的全民運動與同一年間《愛神幫幫我》、《流浪神狗人》、《情非得以之生存之道》、《九降風》、《囧男孩》、《花吃了那女孩》等新銳台灣導演作品，將這些作品重新放在一個更巨大的台灣電影歷史脈絡之下，我們猛然發現《海角七號》在開啟「21世紀台灣電影新元年」的同時，其實也象徵性地與四分之一世紀之前的台灣新電影就此道別。於是，《海角七號》從此成為一個再也無法動移的固定交界，接續上映的其他台灣電影被冠上「後海角年代」之頭銜（即便在嚴格定義之下，在「海角熱」後正式開拍且已上映的片子其實至今只有《愛到底》與《聽說》），電影賣座依舊被壟罩在《海角七號》陰霾下，票房表現不靈光則得承擔「海角熱」退燒的莫須有罪名……。

相較於中國電影導演素來在非嚴格學術概念下從1920時期的第一代導演起逐一被歸納分類，以至耳熟能詳的1980第五代、1990第六代、今日尚未成型的新生代；或是香港電影導演透過類型電影（粵劇、黃梅調、武俠功夫片、動作片）與殖民歷史經驗（1990前後的離散鄉愁、九七回歸的種種焦慮與磨合）的交錯疊合加以區分；台灣電影導演的世代遞嬗，表面上看似處於一種曖昧模稜的混亂狀態，但或許從國族電影的脈絡來劃分會清楚許多。台灣電影歷經台語片時代、健康寫實政宣時代、瓊瑤三廳電影時代，再以1980年代的新電影走入國際影壇，確立「台灣電影」此一品牌的市場區隔。往後包括1990年前期的李安、蔡明亮、陳玉勳，1990年代後期的張作驥、易智言，以及21世紀初期的鄭文堂、吳米森、鴻鴻、瞿友寧，以各自不同的原創風格建構出他們的個人影像美學。

如果說鈕承澤、魏德聖、楊雅喆、林書宇在他們的劇情長片中或是鮮明、或是隱晦地透露出他們與台灣新電影之間千絲萬縷的聯繫，毫不避諱地透過創作抒發他們的感性鄉愁，並藉由此類型態的「自我治療」逼使自己就此向影響他們至深的新電影「溫和地道別」；那麼戴立忍、鍾孟宏、樓一安、陳芯宜、鄭芬芬、鄭有傑等幾位被視為「作者型」新銳導演的作品，相形之下無疑呈現出一股更為強烈的「割裂」性。那是一種徹底揮別台灣新電影所象徵的「過去」，從此與台灣電影向來在國際影展中普遍被視為發展中國家的後殖民意識形態美學及相關歷史政經脈絡一刀兩斷，無論敘事語法還是創作者內在核心皆與「當下」有著更為緊密的聯繫，並隱隱然滲透出一股微妙後現代性的意圖「切割」。

21世紀的第一個十年眼看即將過去，台灣電影以年產量平均超過五名新銳導演（推出劇情長片）的穩健速率往前推進，2008年甚至出現超過十部劇情長片是導演首部作的新銳高峰（佔了台片年產量的三分之二），2009年也有十部左右的穩定數字，2010年目前則已有《台北星期天》、《街角的小王子》等首部作參與金馬影展的片花搶先發佈會。新導演的首部劇情長片一鳴驚人到就此奠定個人風格列入影史榜的為數並不多，再如何總有力有未逮語焉不詳、或是生嫩斑駁不夠順暢的問題。然而，一部劇情長片到底是一群影壇生力軍經過短片、紀錄片、甚至電視劇（多數是公視「人生劇展」）歷練之後，某種形式與意義上的一個資格審查，或說是「畢業考」，多少有「畢其功於一役」的無奈與毅然決然的莫名悲壯。作為一名電影評論者，在嚴格把關某某導演的畢業考是否合格之餘，我以為更重要的一點，在於從國內多如過江之鯽的大小影展（金穗獎、南方影展、台北電影節等）所放映過的短片作品中，抽取出作品整體成熟度已臻畢業資格的幾位新生代導演加以評介，期許所留下的文字，假以時日得以幻化為一股正向、積極的動力，鞭策著他們往「精彩的第一部」邁進。

《海角七號》海報 圖片來源：博偉 《九降風》 劇照 圖片來源：原子映象
‧《海角七號》海報 圖片來源：博偉 ‧《九降風》 劇照 圖片來源：原子映象
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