第十屆台北電影節已經圓滿落幕，各獎項得主也已出爐。對紀錄片而言，頗值得一提的，不再是什麼影片得了什麼樣的獎，因為事實上，主辦單位對競賽類徵件辦法的改變，已經使得昔日象徵著最高榮譽的「百萬首獎」，僅有劇情片有資格角逐，紀錄片、動畫片，乃至實驗片（今年沒有此類獎項），只有自己類別的「最佳」，以及等待評審團特別獎、媒體提及獎、觀眾票選獎的垂青。

也因此，過去以紀錄片創作，如《再會吧一九九九》、《無米樂》奪得百萬首獎的榮景似乎可稱為絕後。說起來，這樣的改變是強調著台灣劇情片開始有所復興起色呢？還是其他類別影片的創作力貧弱？

台灣紀錄片在經歷2004、2005年院線的「非常態」熱潮之後，明顯地呈現高潮後的疲軟（縱然仍有不少好作品，但整體環境依舊如故，包括觀眾）。假如我們將一年一度的台北電影節，視為一份台灣影音創作的年度體檢報告，那麼在紀錄片這個領域中，有著最大變化的，莫過於曾經大放異彩的台南藝術大學音像紀錄研究所的學生作品已然黯淡，無法入圍影展，在同一平台與他人競爭；取而代之的，則是許多耕耘多年的獨立影像工作者；另外，還有台灣紀錄片的大宗產地「公共電視」。這樣的現象，也正以比例對照到此屆台北電影節的入圍紀錄片裡。

那麼，首先來談談朱詩倩的《親愛的，你好嗎？》。這部三十分鐘左右的短片，是NIKE公司提供資金給三位新導演以「Just Do It!」為概念企劃的其中之一。朱詩倩彷彿以一種「介紹熟友」的心情，貼近兩位年輕女性主角，並加入過去和現在的影像對比，將焦點鎖定在各自揮之不去的婚姻考驗與感情挫折中。（當然，我們也不時可以發現，主角們的衣著、用品，甚至活動，都處處烙印著NIKE商標的痕跡。這樣的介入是否會引導著這部紀錄片的方向呢？）

 ■《親愛的，你好嗎？》

於是鏡頭開始以側拍為觀照角度，藉由主角們的寄託行動（跳舞、銀飾雕刻、做麵包）隱喻著走出傷痛的自主力量。但至始至終，影片卻沒有對外在（外界）進行深究，只是全然地定焦於兩位女主角身上，雖可解釋為內在的探索，但在沒有對話，沒有角力，沒有拉扯的情形下，《親愛的，你好嗎？》最終彷彿一齣早已被註定結局的熱血勵志三幕劇，原本應該是動人的望海吶喊——「我很好！所以沒有你也沒有關係」，也成了毫無力道，沒來由的發洩宣示。

換言之，影片太簡單，也太輕易地直接將「人」的轉折定型，導向原先設定的概念（陷入關於女性自主、女性解放的刻板窠臼）。於此同時，運用動畫（飛魚）的比擬也顯得多餘（動畫的使用可視為彌補影片不足的一種辦法），我們見不到更深刻的自剖與互動，反之，陷入了一廂情願與自怨自艾的情境中。體會了她們的情傷，卻無法理解所以然，可惜了導演與被攝者多年的情誼。

類似的問題也出現在李靖惠的《思念之城》。做為李靖惠個人「女性家國四部曲」的第三部（前兩片是《家在何方》與《阿嬤的戀歌》），對照之前的作品，《思念之城》的特殊意義在於，繼前部作品講述自己祖父母進入安養院的故事後，又繼續拍攝同一間安養院內住民的故事。

那些院內的老人長輩們，各自有著不同省籍、家庭背景，因為各種原因而被送進了安養院。影片中大略鎖定了幾位女主角，由於導演的長期蹲點和關懷，阿嬤們才願意對著攝影機一吐心事，進而呈現她們在安養院內的心境，特別是思念「家」（家人）的心情，片末的對談畫外音尤其動人（「家」、「國」在她們心中有著完全不同於一般人的認知）。內容偶爾逗趣、可愛、溫馨、感傷，但更多則是孤單寂寞的哀悲和苦情（直至結局終於爆發）。

在表現形式上，縱然適時使用動畫作為回憶意境的表達，可是在音樂的運用上，不僅過量，甚至到達催情的地步（還有訪談的發問，同樣可視為彌補和引導影片方向的一種辦法）。加上片中並沒有嚴謹的「時序」觀念，導致主角們的抱怨哀嚎影像不斷地被放大與重複，因此《思念之城》雖提醒著我們老年人的安養問題，但悲情最終止不住大量氾濫，也成為阻擋影片意義延伸的堤防。

而賀照緹的《薩爾瓦多日記》（公視出品），則是導演「中途之島」計畫的其中一部。所謂「中途」，有著「過渡站」的意思，意即想要記錄在全球化浪潮時代下，關於全球生產、勞動、分工，以及受剝削工人們的處境。此紀錄片緣起於：「你知道你穿的衣服是從哪裡來的嗎？」，薩爾瓦多其實有著全球第一個由勞方與資方共同管理的Just Garments（公平成衣廠）。

這個全球「首創」的工廠，不只因為工人們自己努力爭取，其中台灣世新大學的陳信行教授更扮演著重要推手角色。在2007年，工廠傳來經營不善的惡耗，導演便隨著陳信行教授前往薩爾瓦多一探究竟。原先要去朝聖全球化下奇蹟工廠的想法，頓時成為泡沫，片名中的「日記」所意味著的，轉而成為一個外來者見證「工廠」瓦解倒塌的殘酷紀實錄。

■薩爾瓦多日記

有時，鏡頭照映著工會幹部們無言的臉；有時，我們看見女工掩面哭泣；有時，則撇見工會幹部家人的困惑神情。這種種疑惑在細剖了在地的政治脈絡後得到解答，原來薩爾瓦多悲痛的社會歷史（內戰陰影）深深地影響著每個人的發展和成長。從「國家」對應「工廠」，關乎著每一群人對於夢想的不同認知以及夢碎後各方的接受程度。《薩爾瓦多日記》雖意外地挖掘出全球化時代的殘酷現實，只是關乎所謂「勞工運動」的主題，終究也僅是平實、忠實地呈現其所見，在音樂與旁白的使用，給人過度旁觀和過份的浪漫感。究其緣由，還是在於片本身卻少了強而有力，足以服眾的基本論述，於是「日記」像極了一篇浪漫追想曲，追憶著那些已逝去的曾經。

另外，以「單純記錄」為主的，還有吳兆鈞《索瑪花開的季節》和黃嘉俊《飛行少年》。但這裡所說的單純記錄，當然不是要推翻約翰葛里遜（John Grierson）「對真實事物做一種有創意的處理」的說法，而指的是，以參與觀察為方法，採用紀實方式做為紀錄片表現的唯一模式。

這樣的美學思維典範，要歸為1990年代全景傳播基金會所帶來的影響。當時不只攝製，更注重教學的全景，認為首先最重要的是觀看與瞭解對象體，接著是影像技術的紮實操練，最後才是影像語言與創作的練習。簡略地說，也就是拍攝的內容與態度，其重要性更勝於敘事形式。觀念固然沒錯，卻容易使紀錄片在題材選擇上，趨於溫情關懷，表現形式和技巧也單一粗糙，總是崇尚紀實主義。

記錄四川彝族「麻瘋村」的《索瑪花開的季節》雖然內容紮實，點出弱勢者的貧苦情境，也看見了作者和對象之間動人深刻的交流，但不免有著形式保守的缺憾。也因此，影片好似電視新聞的深度報導專題般，講述了一個故事，卻未能帶給人對於問題與處境更深的思考。

以花蓮「信望愛少年學園」學員（這群孩子有些遭遇家暴，失親失養，也有中輟觸法的觀護少年）單輪車環島一千公里活動為題的《飛行少年》，在題材上容易令人聯想起《翻滾吧！男孩》、《奇蹟的夏天》，但實際上更接近的是李中旺所拍攝的《夢想無限》（2006）。

 ■《飛行少年》

矛盾的是，對孩子而言，「夢想」是什麼？騎單輪車環島是為了什麼？僅是完成大人們所規劃期盼的嗎？《飛行少年》的計畫，單單是由大人所策劃，相對於學員孩童們的自主性，形成某些權力關係的弔詭。可惜的是，影片並沒有試著去追探這些，僅是逆來順受，捕捉著某些衝突。當然，這個偉大的環島創舉過程無疑是感人勵志的，充滿著「愛」的能量。但或許大人們所謂「以成功經驗讓人生產生正面能量」的真正成果，並不在於這段旅程，而在於這段經驗結束之後的發酵。

嚴格說來，除了記錄、彰顯意義外，這幾部紀錄片對於對攝影機力量（紀錄片）的思考和運用概念並沒有突出之處。出發點少從問題意識出發，也未有將拍攝紀錄片視為一種嚴謹的研究或考證，進而觸碰複雜難解的社會習題的意圖。（這也許可稱為全景典範的後遺症。）

因此，相形之下，朱賢哲（同為公視出品）去年奪得南方影展最佳紀錄片的《穿越和平》則像把犀利的手術刀，展現一種毫不妥協的批判力道。經由回顧2003年台灣SARS時和平醫院封院的始末，並以當時被封為「落跑醫師」的邊緣角度切入，這才發現許多二元對錯之外的「灰色空間」（包括封院決策、行政命令、法律懲處、醫師道德、集體恐懼……等），引領著觀眾去思考究竟「對」是什麼？而「錯」又是什麼？

在形式內容上，《穿越和平》利用監察院的調查報告作為一種事實陳述基礎，然後再藉各方訪談，引導出所謂「真相」。令人想起美國紀錄片大師Errol Morris《戰爭迷霧》（The Fog of War，2003），也是藉由大量訪談，追探出美國發動戰爭的原因。然而，這類調查式紀錄片的問題，從來就不在於導演思辨力不足，或是畫面影像平板單調（畢竟當受訪人說出駭人真相時，很少人能不被震撼或感動），而在於導演本身的「主觀」有否太過，能不能讓觀眾持平地去思考。

於《穿越和平》裡，當導演訪問到前台北市副市長歐晉德時，也不免因為雙方認知上的相左，而在情緒上有了起伏；在和前台北市衛生局局長邱淑緹的對質上，也將對方崩潰失態的哭泣完全放到影片裡。我一方面讚賞導演的強悍，但另一方，也憂心疑慮著這些人是不是在影片的鋪陳下，將有成為眾矢之的可能。假如《穿越和平》試著要從SARS事件告訴我們事情都並非絕對，那麼誰又來告訴我們「正義」是什麼呢？〔此外，令人玩味的是，假如我們當時把SARS視為洪水怪獸，那麼相當驚人的是，政府政策與社會大眾的反應竟和韓國怪獸電影《駭人怪物》（Host，2006）裡的劇情如出一轍。〕
　

最後，層次最豐、最具有突破性的，當屬蕭美玲的《雲的那端》。1999年蕭美玲拍攝《斷線風箏》，講的是三個人（中法混血的張先生、阿嬤、自己）對於身份、國家、世代的離散和錯認。而這次，她記錄著自己的中法混血女兒Elodie，影片同樣不以家庭錄影帶（home video）自居，反而由小照大，反映當下，甚至預言著未來世代普遍性的問題。

■《雲的那端》

　

影片開頭，以「新生」破題（溶疊著火山熔岩的影像，貌似陰唇），象徵一個新世代的來臨。而由於夫妻分居兩地，Elodie只能透過電腦MSN的Web Cam與爸爸見面講話，換言之，對Elodie而言，父親像是個虛擬的電腦平面（還到電腦後方找尋爸爸的蹤影），媽媽則像是台攝影機。一家人的關係與身份，彷彿被科技綁架，在「虛擬」與「真實」間游移。

同時，也正因為這樣特殊的背景，使得《雲的那端》有意識地去一一辯證有關國族、身份、宗教、歷史、文化，乃至於「愛」的定義，透過台法兩地的活動影像及時空交錯的剪接，拉出一道道精采驚人的隱喻。蕭美玲既是導演，也是妻子，更是母親，身份上的抵觸和糾葛，迫使她必須有所選擇。而她的決定，像是決意以藝術家來詮釋這一切。因而銳利冷酷的觀點，使得攝影機最終成為一把殘酷的鏡子，狠狠地、赤裸地、毫不留情地映射著這個女孩的成長，以及這個家庭的殘缺和宿命。

父親最終說著：「這一切都是攝影機的錯」。但在這個錯誤裡，那些不堪的虛偽聯繫，卻因為宛如利刃般的逼視，直指了何謂情感上的真實。對我而言，《雲的那端》所呈現的，不只映照他們，也射向我們（觀眾）。蕭美玲無畏道德爭議的大膽自我作法，其實才是身為一個藝術創作者最可貴的姿態和身段。

當評論文章寫於影展結果揭曉之後，總免不了會產生對照效果。這沒有優劣對錯之分，只是建立在一個誠實獨白的基礎上。我不曉得明年台北電影節是否會恢復原先的獎項設定，但我相當懷念過去台北電影節拔擢其他類別影片能見度的良善立意，以及新潮又帶點獨立特別的影展調性。

行文至此，文中某些論點肯定主觀，若有得罪與誤讀之處，還請各位海涵。