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主持人：今天與會的四位貴賓有台北市文化局局長李永萍、法國知名導演奧立維亞．阿薩亞斯（Olivier
Assayas）、台北電影節主席侯孝賢導演及拍攝《鬪茶》的王也民導演。首先，台北市文化局在去年成立了電影委員會，在李永萍局長的帶領下，也邀請侯孝賢導演擔任委員，一同為台灣電影與國際接軌而努力，因此我們先請局長談談電影委員會目前的概況。
■與會貴賓，右起阿薩亞斯、侯孝賢、王也民（台北電影節提供）
李永萍：電影委員會的設置，目的就是讓台北成為一個對電影及影視產業非常友善的城市；換言之，在這個城市裡拍片，會讓你感到非常輕鬆及自然，而且政府還會提供當地的協助。這是一個很大的文化變革，舉個例子，林正盛導演曾經要拍一個檳榔西施的故事，他們在橋下搭了一個檳榔攤，結果，一邊拍警察就一直來趕，劇組跟警察完全無法溝通，就只好用偷拍的方式。當時，不管是找警察局、交通局、消防局，都不太允許電影的拍攝。種種問題都顯示出如果沒有一個統合性的機制來協助這些事情的話，對影視產業是很不友善的。
所以電影委員會的宗旨，就是所有麻煩的行政協調通通由政府來做，面對民間只需單一窗口，我們也特別在台北市文化基金會設立專業組。目前的理想狀況是，未來一年可以架設好網站，拍片的人只要填一份表格，所有你要做的行政協調，我們就幫你去處理好。最近，戴立忍導演在拍一段在天橋上抓歹徒的追逐戲，警察也出現在當中，他們並不是去阻擋拍片，而是去幫忙維護秩序，協助路人在拍攝過程中可以改道，因此有了政府的協助，大家拍片就容易多了。此外，其他層面的協助還包括，七月一日我們正式跟台北市旅館商業同業工會簽約，他們同意用最優惠的價格，優待在台北拍攝的團隊。簽約對象也包括處理後製的公司，未來也逐步會向租借器材設備的公司洽談合約。
從去年七月通過正式成立電影委員會，不過一年的時間，今年就接到超過十部以上對跨國合作有興趣的電影。國際團隊到台灣來拍攝，其實對我們有許多好處：第一，電影委員會可以主動對國際團隊推薦一些國內優秀的電影工作人員，創造更多的工作機會；第二，外國團隊會在我們城市進行消費，觀光相關產業，包括旅館、餐廳也都會得到好處。更重要的是，因為片子在國際間曝光，大家就有機會看到台北。目前台北已經跨出第一步，我們有很誠懇的態度、全面性的服務，所以也得到不少認可，至少在台北市拍電影有政府公部門及相關基金會的專業人員會幫忙出面解決，之後也將擴及到別的城市。
行政院新聞局也預備在近期內，將全台灣各縣市政府的文化局或新聞處集合起來，以台北市電影委員會作為範例，推廣到全台灣，屆時北部、中部、南部、東部都會有服務中心，提供一個完整的協助，這對台灣整體的行銷、觀光或培養專業的人才，都有很大的幫助。因為影視產業是非常迷人的，希望大家好好投入，創造非常好的記憶、城市印象及文化深耕，並成就最好的遺產。大家如果有實務上的建議，希望能提供給我們意見，謝謝。
主持人︰今天邀請到三位導演都各自帶來的一部電影，包括阿薩亞斯《夏日時光》（Summer Hours）、侯孝賢《紅氣球》（Flight of
the Red
Balloon）、王也民《鬪茶》，拍攝地點遍及法國、台北及京都，也經由電影把城市行銷到全世界，配合今天如何來打造電影城市的主題，想請這三位導演來談談他們的電影跟背後的一些淵源跟想法。首先，請阿薩亞斯來分享一下。
■《夏日時光》
阿薩亞斯︰《夏日時光》的場景是在奧賽美術館（Musée
d'Orsay）所拍攝。奧賽美術館主要收集十九世紀至二十世紀初期的藝術作品，他們本來邀請四位來自不同國家的導演拍攝短片來慶祝二十週年紀念，邀請導演包括吉姆．賈木許（Jim
Jarmusch）、拉烏．盧伊茲（Raul Ruiz）、侯孝賢以及我本人，但後來法國文化部告知美術館的主要任務是展覽藝術作品，而不是製作電影，因此他們必須中斷這個企畫案。
但我的計畫已經成形，故事朝向長片發展，當時也跟茱麗葉．畢諾許（Juliette
Binoche）接洽。後來，當我回去告知美術館已找到拍片資金，美術館表示非常樂見其成並協助我們在館內拍攝，還非常特例地允許我們借出一些藝術品，帶到館外進行拍攝。他們也不時提供我們建議，並借用美術館工作人員在電影中演出。其實在法國，美術館支持電影拍攝這件事並非慣例，若是一般電影想用美術館做為場景，程序上會相當複雜，費用也相當昂貴。
另外，我想更精準地描述在巴黎拍電影的一些事，我不太確定我夠不夠資格來談論，因為我並非製片，明顯地這個議題跟製片比較有關聯性。很久以前巴黎市政府就成立機構，協助電影製作業在巴黎街景拍攝。你必須去申請，然後他們會告知你拍攝時間限制，問題其實非常複雜，但至少可以合法取得同意拍攝。可是如果牽涉到使用主要道路（封街）或是要動用警力的話，他們就會向你收費，但整體上在巴黎拍攝是滿友善的。比較麻煩的是，在較中產階級的地區進行拍攝的話，他們可能會請社區代表來抗議。一般而言，巴黎市政府是站在支持電影拍攝的角度，但這並不代表能控制每件事，像是巴黎的地鐵、機場或火車，必須由鐵路局、捷運局等機構決定，收費標準也很昂貴。對我而言，現在獲得同意在街道上拍攝已不是困難事，但是在拍街景時，街上可能會出現名牌店面的LOGO或招牌，而需要跟這些廠商取得授權；因此道路好像是屬於名牌的，並非人民所有。
另外，法國為了鼓勵大家到巴黎以外的城市拍攝，在巴黎以外的城鎮，也開始設立基金會協助電影拍攝與提供資助方案，不然大家都會覺得在巴黎拍攝比較經濟實惠，永遠都集中在巴黎地區，而看不見其他的城鎮。
■《紅氣球》
主持人：接下來請侯孝賢導演談談他在法國巴黎拍攝《紅氣球》以及跟奧塞美術館的一些合作經驗。
侯孝賢：拍《紅氣球》的時候，基本上在巴黎看到某個地點不錯，跟製片說一下，製片就會告訴你可以拍攝或不可以拍攝的時間，還有場地收費標準等等。只要判斷可以的話，就拍了。我不準備臨時演員，通常是把演員擺進去之後就開始拍，有人圍觀太過頭，就只好喊「卡」重來。譬如，影片一開始的鏡頭，那些腳踏車原本就擺在那邊，我覺得那個景很棒，但我拍了兩三次才拍成，因為我不喜歡擋人，因為越去擋，人就會聚集越多。
其實在台北這種經驗太多了，但是台北其實還沒碰到封街的狀況。我認為這些情況，是跟一個城市的成熟度有關。所謂的成熟度，像阿薩亞斯剛提到拍中產階級的區域會比較困難，因為會有抗議。其實我在拍《紅氣球》的過程中，經過的路人不論老少偶爾都會駐足一瞥，他們也很有興趣，叫他們來演就來演。
在拍火車進站到月台的時候，紅氣球放在那裡，我們拿一個魚線在底下控制，控制到一個程度，會剪掉魚線讓它自己走，它會隨著氣流被帶動，有時候車廂出來的人，會自動撥開它，沒有一個人會看鏡頭，好像真的演員一樣。至於申請拍攝通過了，負責監拍的人會有現場判斷能力，他如果認為你不錯或工作有默契，拍攝時限到了，他還是會讓你延拍到一個進度；其實，這代表著一個城市文明的素養。
以前最早在西門町拍片，當我們鏡頭一擺，一堆人就會圍過來，所以我們只要一準備好，機器做好記號，暗號一打，人還沒聚集，我們就趕快收，如果不行的話，就重拍一次。在我印象中，在台北市我們其實都敢拍，像楊德昌拍《青梅竹馬》時，總統府前廣場是不能騎車的，當時節慶都會有總統肖像、國旗等，那種影像其實很強烈；而楊德昌要求拍攝一場騎摩托車繞總統府，當時我是製片也是男主角，只好拼了。騎好幾圈都沒警察來趕人，隔天才發現當時是一清專案，警察全數出動抓人，但這其實是偷拍。以前還沒解嚴時期，我們在中山北路拍，便衣警察馬上就過來；我們就會一邊假裝罵製片，另一邊趕快拍完走人，以前拍片大部份都是用這種方式。
■《鬪茶》
主持人：接下來請導演過多部舞台劇，自己也曾當過電影演員的王也民導演，來談談他的第一部長片《鬪茶》的拍攝經驗。
王也民：我滿幸運的，這部片是由中日兩國合作合資的。當初一開始也很難籌措資金，不過國內新銳導演都會遇到這種情況。所以日本製片就提議，要不要整部片都改到日本拍，由於我堅持要在台灣拍，經過協調後，變成在京都拍五天，在台灣拍了二十五天左右。
其實過程中，京都拍攝方式跟台北完全不一樣，當初日本製片告訴我在京都拍攝，所有工作人員都必須找當地人，我還不太相信，結果打聽之下，真的是這樣。在京都時有個主場景是男主角的家，那地方是一座有一百五十年歷史的古蹟，當時我有點嚇到。最誇張的是，因為是講茶的故事，本來那邊沒有茶樹，而是另一棵死了一半的老樹，他們就整個挖掉，重種茶樹上去，等我們拍完，再恢復原狀。
本來有間老寺廟說不外借，因為之前借給好萊塢拍片，燒掉一些地方，後來在當地執行製片努力交涉下，才答應給我們十二個小時拍攝。那時我開始意識到，拍攝過程需要當地人的原因，很可能是他們非常熟悉那邊的環境，且隨處是古蹟，連鋪軌道的動作都會有他們特殊的工法。假設我們在不知情狀況下去做，或不了解建築本身時，很容易就破壞掉那些東西。
但在京都拍攝，也不是每件事都很順利，像是我有個滿喜歡的「商店街」場景，本來我以為只要錯開假日去拍就好，但他們說不能拍，原因是那是黑道管轄地盤。雖然我提議過用偷拍的方式，但他們還是堅持不答應，因為演員有日本人，那些日本人在當地會被認出，整個狀況是非常不一樣的。
李永萍：到底該提出什麼有效的協助，這還是一個文化性的問題。譬如，剛才王導演提及古蹟拍攝部份，到底古蹟可以怎麼開放拍攝或是古蹟拍攝的規範，就是電影委員會正在努力的工作。因為全台北市問題非常複雜，除了市府各局處外，還有中央單位的協調。還有像是大家都想借的一○一大樓是私人企業，最近有部港片就透過電影委員會的協助，幫他們借到場地。未來很希望好萊塢的動作片可以來拍，就可以封街給大家看看，真的做一部去看看整體可以支援的程度，做出來以後，大家就可以更有信心，謝謝。
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