‧主題：「大師紀念專題——土本典昭」座談會
‧日期：2008.11.2

‧地點：台中國立美術館
‧講者：土本基子（土本典昭導演夫人）、張昌彥（電影學者）、崔愫欣（紀錄片

                 導演、綠色公民行動聯盟秘書長）、鄒燦陽（宜蘭環保局長）
‧主持：游惠貞
‧錄稿與整理：林木材
 

游惠貞：在這屆的台灣國際紀錄片雙年展裡，有一個非常重要的單元，就是被稱為日本良心的紀錄片導演，土本典昭先生的專題。他在今年6月過逝，這次就透過這個單元來好好地認識這位導演和他的作品。

土本典昭導演的作品在台灣並不容易看到，大部分的人都是聽過或是看過畫質很差的版本。那麼，首先我們就先請土本先生的妻子來談談土本典昭先生。

土本基子：上次來台灣時，承蒙局長和主持人的照顧，實在非常感謝。像今年雙年展放映的最後的這部紀錄片《紀錄生命——土本典昭的作品與時代》（Cinema Is About Documenting Lives，2007），我自己看到自己的影像都覺得全身冒著冷汗。

我跟土本導演相差二十歲，土本導演年紀大了之後，大概因為我在時能幫他很多忙，所以他後來去哪裡都帶著我，像是紐約、法國、台灣、中國……等地。剛剛我們在討論等下要講什麼的時候，主持人說只要談談土本導演是怎樣的人就可以了。但因為我每天跟他在一起，到最後我都不知道他倒底是怎樣的一個人。但我回想起來，我從一個電影的門外漢開始會剪接、懂得攝影的概念、看到新聞的時候可以抓到重點，這都是土本教給我的。這可以說是土本先生為我留下的禮物吧！

土本先生最重視的就是「思考」。他出生在戰前，那個時代的天皇是最偉大神聖的。當時大家認為為了天皇而戰死是非常自然，再理所當然不過的想法了。但戰爭結束之後，我們都發現，這種想法是錯誤的。所以土本先生總是說，自己的想法、自己會思考才是最重要的。

所以土本先生可以說是不斷地思考，用自己的想法來過完這一生。在他死的不久前，有新聞記者來訪問他，問說「為什麼你花了這麼長的時間都在記錄水俁病呢？」
土本導演回答說：「我為什麼會一直關注水俁病呢？這是因為水俁病的事件，讓我學會了更清楚地去思考。」其實他拍的紀錄片，就是他自己的人生。

我認為土本先生之所會拍這些電影，也是希望觀看的人，能夠一起去思考這些事情。土本導演把拍電影看成一種思考的工具而已。所以電影並不是什麼宣傳、把意念交給別人的，而是思考。

也不只是電影而已，包括電腦、網路、報紙。這些資訊都只是給人思考的工具。土本導演希望把這個訊息傳達給各位，也希望大家也能夠思考一下，電影作為一種思考工具的這件事情。

張昌彥：土本導演的十七部影片，我大概看了四、五部左右。像這次放映的《在路上》（On the Road）、《蒸氣火車的駕駛助理》（An Engineer's Assistant）等等。而《紀錄生命——土本典昭的作品與時代》的導演藤原敏史，其實是我早稻田大學的學弟。我唸碩士班，而他現在唸博士班，他同時也是南加大的電影碩士，會製作也會寫評論，是一個非常優秀的導演。

土本導演的作品的重要特色，第一個是，永遠是以反權力的立場去拍攝的。

譬如說《在路上》這部影片，本來是警政署要求的交通安全宣導片，但土本導演卻把這部片拍成了計程車司機生活的辛苦紀實，包括熬夜工作、因違規被罰款、在險惡車陣裡穿梭……。所以這部片完全不是在講交通安全宣導，而站在了反面立場來看這件事情。後來警政署拒絕購買這部影片，使得影片很長時間遲遲無法公開播映。

我讀了資料以後，發現他另外也拍了馬來西亞留學生在日本的故事（《留學生宙瑞林》，Chua Swee Lin, Exchange Student，1965）。這是1960年代的作品，當時因為馬來西亞的政權很不穩定，這位公費留學生是贊成馬來西亞獨立的。於是只要他一回國就會被抓，而日本政府和馬來西亞政府之間似乎有個契約，後來要給留學生的經費也被國會拿掉。再加上以前日本的居留權很難取得，沒有在學校註冊的人就沒有居留權。這位留學生就在這樣的狀況下拉扯，現在日本依然有人拍類似的作品。

還有一部是台灣人會覺得不可思議的，是拍游擊隊的前史，也就是游擊隊是怎麼來的（《游擊隊前史》Pre-History of the Partisan Party，1969）。後來包括水俁病系列的作品，日本政府一直想要隱瞞這樣的事實。所以土本導演的作品，一直都是站在反權力的觀點來思考的，這是他很大的特點。

第二個特點，則從水俁病系列的作品來說。土本先生好像把電影推向一種社會的運動。但請別誤會，這裡說的社會運動不是政治上意義的那種，而是把電影視為一種社會意義的推展媒介。

雖然說台灣紀錄片算是不錯了，但我覺得比較可惜的是，沒有像日本導演一樣長期追蹤一個事件或主題，就如同土本典昭追蹤水俁病一共四十年一樣。日本在1970年代有兩個代表性的紀錄片導演，一個是土本典昭，另一個則是山形影展的創始者小川紳介。

土本典昭被稱為「海」的作家，因為他關心河流、海洋；而小川紳介則被稱為「山」的作家。小川記錄的「三里Ｘ」系列，就是政府要蓋成田機場，而要把農民的土地全剷平收買，小川就率領民眾挖地道來抗爭政府，但後來因為政府權力太大，機場還是建成了。小川就到山形牧野村去從事農民生活，也拍攝農民。另外還有一個女導演，叫做宮城茉莉子，他的作品都是專門拍殘障人士的。

三位雖然都是長時間的關注，但相較之下，其他兩位好像是藉由電影，來表達強烈的訴求，土本先生的作品則稍稍有些不同。以水俁病系列為例，首先他從受害者的世界開始，慢慢的才更深入、更全面地去探討。譬如說他就注意到水俁病在醫學上怎麼定義，不只如此，再慢慢地擴大，還拍了水俁旁邊的小村落不知火海的故事，甚至還記錄了水俁病患者青春期時的狀況。

所以就是各個層面都有，把水俁病這件事情，透過電影向大眾說明。一方面在製作上也是愈深愈廣，另一方面在社會上引起關注就不只是單面的，不光是帶給人好可憐引發同情，或者只是抗爭的印象，而有著各種面向的東西。日本稱此為一種社會運動論式的電影。

那第三個特點呢，我想大家看到土本先生的作品就知道。雖然他始終都關心著水俁病，但他從來不介入。像我們剛剛提到的小川紳介，就是比較直接的介入，所以他的攝影機帶有一種抗爭的意味。土本先生則是很溫和的，讓你自己判斷，蠻客觀的。先前跟土本夫人聊天，夫人說土本先生是一個非常非常溫和的人，就像他電影的鏡頭一樣，都是很溫和，並沒有強烈的要加注觀眾某種印象。但全都是如實的呈現，讓觀眾自己判斷。

如果注意看土本導演的作品，裡頭往往都會出現一些說明字幕，這些字幕文字都是比較中性的。若不講字幕，看片名也可以。像光講小川紳介的紀錄片片名就是《日本解放戰線——三里塚》，「解放戰線」就有挑戰的意味。但土本導演的片名是《水俁症——受害者的世界》（Minamata: The Victims and Their World）、《水俁症——質詢一生的人們》、《醫學上的水俁症》、《不知火海》（Shiranui Sea），都是中性的。對我來講，我覺得這麼溫和的作家，他的鏡頭不用煽情，卻依然能帶給我們很多的感動。（註：事實上，土本典昭光是拍攝水俁症患者的紀錄片，大大小小共有十七部之多，從各種面向去探討水俁症。）

鄒燦陽：我是學海洋生物的，對於環境，我蠻執著的。土本先生是我的偶像，他是用紀錄片記錄環境，我是用專案報告來記錄。2004年綠色影展時，我看過土本先生的四部影片，《海洋與月亮》（The Sea and the Moons）、《水俁症——受害者的世界》、《不知火海》、《我的青春我的家》（My Town, My Youth-SHIKAWA Sayuri Sings Her Heart Out in Minamata）。從這幾部影片，我深深地感受到環境的重要性。

在水俁的這個地方，很多年輕人活到四十歲就像韓愈所說的：「視茫茫，髮蒼蒼」，就連貓也抓不到老鼠，因為貓也吃了含有水銀的魚。水俁病也對受害者的後代影響很深遠。土本先生能夠持續紀錄四十年，並從各種不同角度來探討，真的很不簡單。這對我造成的影響是，每得知一個污染事情，我都會第一個到達現場。這些紀錄片是環境教育很重要的一環。

游惠貞：從土本典昭的作品裡，可以看到這些污染事件被政府刻意隱瞞和淡化，雖然最後好像也補償了，但並沒有結束，因為事實上人的痛苦是繼續的，人都滿容易去忽視別人的痛苦。另一方面也讓我們看到生命是有韌性、有毅力、會持續下去的。雖然事件好像已經沒有新聞價值了，但紀錄片仍然持續記錄下去，這也是紀錄片導演和新聞記者最不一樣的地方。

崔愫欣：在紀錄片我算是一個新手，只有一部作品《貢寮你好嗎？》，是拍台灣的反核運動。這影片在2004年的宜蘭綠色影展首映，也因此很有緣分看到土本典昭導演的作品，看完之後非常震撼。1970年代的紀錄片技術和影像雖然很素樸，是黑白的，但影像非常有穿透力。尤其是《水俁症患者和他的世界》，當時我看了兩遍，每次都會感動流淚。重點是裡面人的東西，不只是在講環境問題，而在思考怎麼樣的制度和社會讓人在這樣的邏輯下受苦。

我自己在環保團體工作十年，看到這樣的影片實在有很多感觸，包含主流媒體和社會，對於這樣的弱勢者還是有很多的歧見和污名化存在。土本導演在1970年代就那麼有前瞻性去記錄這些，可是台灣到現在還是沒有去檢討環境汙染。像是蔡崇隆導演的最新的紀錄片《油症——與毒共存》，這是當初台灣1970年代的多氯聯苯毒油中毒事件，被消費者吃進肚子裡，約有兩千多人受害。但一直要到蔡崇隆的紀錄片出來，大眾才知道原來有這樣子的事件存在，包括教材、環教、公共衛生的教育裡都沒有這個部份，這段歷史是空白的。但日本卻因為土本典昭導演的紀錄片，適時的填補了這段可能被遺忘的歷史。

我記得蔡崇隆導演說過一句話：「當環境歷史被遺忘的時候，會導致很多事情一再地重蹈覆轍。」真的是這樣，環境意識如果沒有深植人心，令人遺憾的事情會一再發生，就像台南的台鹼安順廠事件，居民體內的戴奧辛含量居然是世界第一。

我是土本導演的影迷。他追蹤的東西不是追討受害者賠償那麼簡單，而是去追蹤受害者的心理狀態，像是《我的青春我的家》就是記錄水俁症患者的下一代生活。這些人屬於身心障礙者，行動非常不方便，可能一輩子都要坐輪椅，但是他們為了要證明自己，這群年輕人就想辦法去募款籌錢，要在水俁這個地方辦一場演唱會。這已經不是社運主題了，但裡頭的力量卻非常動人。土本導演有些作品也已經脫離污染事件，而在拍水俁附近的漁村生活，記錄他們如何生存，這些作品的精神都是一貫的。所以這次雙年展能有這樣的專題真的很難得。

游惠貞：這次土本典昭導演的專題之所以能籌劃成功，要感謝山形影展的藤岡朝子，她在日本出面幫我們洽談版權，確認資料和拷貝。因為土本導演的作品年代久遠，要蒐羅這些影片很不容易，過程非常辛苦。但我想這就是影展的功能，動用國家資源辦的活動，理當有義務把這樣的事情做起來。

而我們這次特別選了兩部早期的影片，是在水俁症系列之前的，分別是《在路上》和《蒸氣火車駕駛助理》。很有意思的是，《在路上》是試圖從計程車司機的眼睛去看世界，從人的角度去看世界；而很多外國人看了《蒸氣火車駕駛助理》之後，讚嘆難怪日本戰後可以那麼快振興起來，因為這麼精確不能有誤差的系統，卻用人力可以完成，日本人的自律可見一斑。

土本基子：土本導演很喜歡抽菸，工作的時候菸不離手，剪接的時候則幾乎不吃飯，全心全意地做這件工作。土本導演從不把拍下來的影像看成很重要的一件事，有時候認為自己雖然拍得很好，但經過一再反覆觀看，其實並非真的那麼好。在拍的時候，自己認為在觀念上很好，但經過重看，根本沒有進入內裡。好像自己知道了就以為大家都知道了。

尤其現在video很便利，拿起來就拍。你自己以為拍到了，但必須要一再確認自己是不是真的拍到。據說拍劇情片的人，剪接時被拋棄不用的影像，最後再拿回來用的時候會感到很不好意思；但是拍紀錄片的土本導演，卻常常在這當中反反覆覆，本來認為沒用的會一再拿回來使用。他對於工作夥伴非常重視，拍劇情片時導演是最偉大的，所有的工作人只為了幫忙導演完成作品，但土本導演並非這樣，他會聆聽攝影師、剪接師、音效師等人的多方意見，所以製作影片時是非常民主的，也很尊重大家，最終做出來的作品就像是大家的作品一樣。

現在科技進步，一個人就可以完成電影。但土本導演希望很多人一起參與，大家提供自己的意見，做出來的東西可能會更好、更客觀。土本導演說：「假如不能夠記錄的話，就沒有事實」，就像如果沒有去記錄水俁病，也許世界上大家還不是很清楚這事件的恐怖。但也許水俁病的人沒有被拍，也不會有那麼痛苦的經驗也說不定，很多患者去求職都被拒絕，不被社會接受。

土本導演認為，也許我們認為對的事情，在另一方面可能會傷到別人。所以當你拍電影時，不要只是自己想做什麼就往前衝，有時候要考慮到是否會造成負面的傷害，他永遠都會思考這樣的問題，所以拍攝紀錄片時，都會站在被攝者的立場來著想。

游惠貞：土本導演不只是一個人道主義的工作者，他在影像上也是非常有功力的。像《海洋與月亮》就把海洋拍得非常漂亮，鏡頭是有感情的。他除了把紀錄片視為社會運動的工具外，在影像和技術上也很講究。另外，想請教的是，聽說水俁病爆發之後，因為影像的傳播，是不是有對現實造成什麼影響，像是修改法律等。

土本基子：我對政府的事情不太清楚，但事實上，因為水俁病的發生，現在水俁市是全日本垃圾分類執行最好的城市，也把水俁病的案例列為國中小教材。以往日本污染的廢料都送到水俁的山上，但現任的市長知道後非常生氣，開始反對這樣的事情，這也許是水俁症帶來的影響。

雖然海洋、環境污染已經漸漸減少，但新的污染總是一再出現。像日本開始把廢棄物送去未開發國家，所以如果依靠政府來防治環境污染可能還是會有些問題，最終還是每一個人都要有環境的警覺和意識，才可能避免發生同樣的事情。

觀眾提問：有些紀錄片持續追蹤議題，但似乎都會很想用紀錄片來解決問題，抗爭和訴求就會比較強烈。但土本先生的紀錄片似乎不是這樣，而用溫和的態度去面對，請問土本先生對這些事件是不是也有他自己憤怒的情緒？他是怎麼化解的？

土本基子：其實土本導演是一個非常劇烈的人。但他的電影裡，總是客觀地描述事實而已，並沒有特別的訴求。因為在電影裡，採取劇烈的手段也不一定會有效果呀！所以儘管電影裡非常劇烈，但也許勾不起觀眾的情緒。

土本導演並不採用劇烈的手段，他收集很多資料，客觀地擺在那裡，也許這樣的效果比直接去攻擊指控的效果來的要好。電影有時候會令觀眾大笑或是悲傷，那只是一瞬間而已，所以憤怒生氣的情緒是不是真的能夠傳達出去呢？也許把憤怒情緒的力量轉換成實際去做一些調查或是細膩的描寫，那種東西會更有力量。不只是表面的力量，而有著潛在深層的力量。其實你現在問我，我才發覺也許土本先生是因為感到非常憤怒，所以才要拍電影。（笑）

觀眾提問：我自己是老師，非常希望將這樣的紀錄片作為教學之用，請問要如何購買到這樣的影片呢？

游惠貞：我先就台灣的部份回答。簡單講，很多影片要發行DVD，是經過商業機制和市場評估的，也就是說要有大量的需求才行。但大部分的紀錄片是沒有大量需求的，所以廠商不願意投資。

我想這跟影展的功能也很有關係。影展的重要性是補足我們平常看不到的，並且彌補市場上的不足。我個人很贊成紀錄片雙年展到國美館來舉辦，因為國美館是國家單位，有典藏的機制和費用，所以他們可以編預算一點一滴地去典藏收集。

大台中地區的學校其實可以跟國美館合作，將學生一班一班帶來國美館做戶外教學，我建議大家可以盡量來利用這個空間。因為光是用很媚俗的角度來看，如果政府單位看到活動很成功熱絡，資源有很多人來使用，往後的資源也會盡量編列給國美館。而國美館這邊也有有典藏的片目，非常歡迎大家來使用。

土本基子：這次來參加影展我感到很高興，特別是大家很喜歡並且認真地看土本導演的作品。因為土本先生的電影公司曾經倒閉過一次，所以後來拍紀錄片的條件非常嚴苛，而《蒸氣火車的駕駛助理》、《海洋與月亮》這兩部片我正在做英文的字幕，將來可能會透過山形影展發行。

張昌彥：現在日本已經組織了土本典昭的電影研究會。據我所知，土本導演有幾部影片是有發行日文版的。

游惠貞：影片流通的困擾是我們一直在思考的問題。我們跟山形影展是好朋友，所以假如山形影展要發行DVD，我想我們也許可以提供中文的字幕，也一起做成DVD，這是未來的可能性。亞洲的幾個影展目前都在想辦法合作和串聯，所以我們也有另一場論壇「歐洲亞洲．紀錄片大串連」。

今天很感謝土本夫人千里迢迢從日本來參加影展，也感謝各位與談人。非常謝謝大家！