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胡金銓是武俠片的發明家——Hubert Niogret
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■Hubert Niogret和石雋暢談胡金銓電影（台北金馬影展提供）。 |
我跟胡金銓導演大約相識於1974年，之後的兩年間來往密切。當時我由一個法國朋友引薦看了《俠女》，不過當時這部電影是分成上、下兩部，我們看完之後，驚為天人，決定籌錢買下版權，並重新剪輯完整版的《俠女》，1975年才得以送到坎城參展播放，並得到「最高技術大獎」。
《俠女》放映後，在當時的歐洲電影界引起震撼，因為當時的歐洲沒有人看過所謂的「武俠片」，這也就是胡金銓之所以堪稱是電影大師的原因——他重建了六○年代我們現在所知的武俠片型態。六○年代初期，胡金銓與許多動作導演（意即武術指導）如劉家良、唐佳等人合作，其中一位韓英傑，他在進電影圈前，曾在馬戲團工作，就是他將「彈簧床墊」的使用概念帶進武術電影。劉家良、唐佳後來成為張徹的御用武術指導，而韓英傑則持續與胡金銓合作。
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■《
俠女》，1970。 |
六○年代的武俠片其實是很「京劇式」的，電影感不足，但胡金銓的風格與張徹截然不同，而且張徹在拍動作戲時，有時會直接交給武術指導劉家良及唐佳負責，自己則去拍另一場戲。然而胡金銓不會這樣做，他每一場戲都在現場自己拍，開拍前，剪接與分鏡已先設計好，他也會和武術指導討論，但一定要他同意才可以拍攝。胡金銓也很擅長剪接技巧，快慢節奏的拿捏，場面調度也很拿手，例如在《俠女》裡的竹林戲，可說是當時表現「精確剪接」與「場面調度」的經典鏡頭。其實場面調度對任何一位大師級的導演來說都是一種考驗，如何掌握演員的走位、互相打鬥、運鏡及混合空間與速度，這在亞洲的思想哲學裡是很特別的表現。我認為掌握「空間」與「時間」等於同一件事，也就是所謂的「場面調度」，而胡金銓在這方面已達到最高峰。
《大醉俠》是胡金銓在香港拍的最後一部電影，之後因為與邵氏鬧翻，轉到台灣拍片。但此片為武俠電影開啟一扇新門，它與之前的武俠片完全不同，可以說是為華人武俠片創造一個新紀元，稱胡金銓是武俠片的發明家也不為過。此外，我也很推崇胡金銓使用配樂的方式，他的音樂能夠引導剪接，甚至是主導敘事方式及整部電影。他使用了許多新的配樂方式，比如「鑼鼓點」，在當時那是很新穎獨特的觀念。
重新認識胡金銓——Lorenzo Codelli
我和胡金銓導演的交情沒有Hubert Niogret那麼深厚，但《俠女》1975年在坎城影展播放時，我也躬逢其盛。我還記得當時看完此片的震撼，在看《俠女》之前，我們只看過李小龍或模仿李小龍的功夫電影，並不知道居然還有這種類型的「武俠片」。透過這次的影展與文物展，讓我有不同的方式及角度重新認識胡金銓。比如我在這次影展中看了《天下第一》，它不是武俠片，而是一部描述五代十國故事的古裝宮廷片，卻以喜劇的方式呈現，或許不是史實，但胡金銓在此片中對歷史和政治人物的嘲諷，真的非常精彩。胡金銓不僅對武打場面要求很高，對演員的表演也是。比如常常與他合作的鄭佩佩，她的內心戲就演得十分好，不僅僅在身體的表演出色，也會運用眼神傳達感情。
這次「向大師致敬」的活動，金馬執委會重新整理了三位大師相關資料與圖書，這些都是非常珍貴的史料，我也希望可以帶回義大利做翻譯、研究與刊登。此外，我也聽說，好像有人籌備進行拍攝胡金銓的紀錄片，甚至收集整理他之前的手稿，想繼續完成他未完成的作品，我很希望這些事都能一一完成實現。
胡金銓：事必躬親的完美主義者——石雋
藉此機會，我想先澄清說明一些外界對胡金銓導演的誤解：
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一、 |
其實他是世家子弟，他家是開麵粉廠的，家境富裕，他的父親曾經留學日本，而他則是北京匯文中學畢業的，雖然沒有上大學，但英文不錯。他並沒有待過京劇團，不過因為身為世家子弟，一定常有觀賞京劇的機會，我想是因此擁有深厚的京劇涵養。而曾在京劇團及馬戲團工作的是武術指導韓英傑，他曾在馬戲團作空中飛人的接手。 |
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二、 |
關於《俠女》被剪成上、下集發行的事，其實不完全是聯邦電影公司沙榮峰先生的錯。由於《俠女》的拍攝時間長達三年又六天，甚至最後還到溪頭大學池補拍我的鏡頭。就是因為拍攝時間拖太長了，導致胡金銓與沙榮峰兩人後來交惡，彼此都不願意交談，結果找我作中間人傳話。在此我必須為沙榮峰作個澄清，其實提議將《俠女》剪成上、下集映演的是胡金銓。當時他們兩人關係已降至冰點，也無法再合作，但胡金銓已先預領導演費，於是他提議將《俠女》剪成上、下集，下集就當作另一部電影還給聯邦公司。然而《俠女》做成一集時間太長，剪成上、下兩集時間又不夠，最後只好補拍鏡頭湊足兩集的量，這才解決了此事。此外，國外一直有個誤解，總以為《俠女》是香港片，在此我要特別說明，《俠女》其實是由台灣的聯邦電影公司出資拍攝，且絕大部分的場景都是在台灣拍攝的。至於《龍門客棧》則是胡金銓拍完《大醉俠》後和邵逸夫之間有了不愉快，之後才轉到台灣拍了《龍門客棧》。 |
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三、 |
《玉堂春》才是胡金銓真正導演的第一部電影，不過他似乎不太願意承認就是了。 |
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■《
山中傳奇》，1979（台北金馬影展提供）。 |
胡金銓導演的個性是屬於事必躬親型的，不論是編劇、導演、武術、美術、剪接……等，他都要親自看過並同意才可以拍。比如劇本：《山中傳奇》原本由鐘靈編寫，但後來拍攝時已被胡金銓修改成不同版本；分鏡：大部分的導演大都只以文字分鏡，但胡金銓一定會親自畫分鏡圖，而且連服裝、道具、燈光都有分鏡圖，讓工作人員很容易就進入狀況；攝影：除了分鏡表，每個鏡頭一定要他親自看過才可以拍攝；剪接：剪接師大概只幫他做初剪及順片，最後的精剪也是他親自操刀；武術指導：大都先來自他的構想，再和武術指導討論，最後再告訴演員如何呈現；其他像美術設計、服裝、道具、布景……等，他也都會親自畫草圖。此外，對書法極有興趣的他，也親自書寫電影的片名及工作人員表，甚至也設計記者會的邀請函。由於胡金銓的母親擅長工筆畫，或許他從小耳濡目染，對繪畫也有涉獵。而電影開拍前，他也會親自去勘景，現場以速寫畫下，當場即決定鏡頭。至於後製，無論是配樂、配音……，每個環節他都會親自盯著，儘可能做到盡善盡美。
觀眾Q&A
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石雋： |
我們之所以成立「胡金銓導演文藝基金會」其一就是希望能夠推動完成這件事，但礙於版權問題，其實並不容易，但我們仍會繼續努力。 |
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Q2： |
李翰祥與胡金銓兩位導演都曾與香港邵氏鬧翻而出走，然而電影制度是必要的，想請問在座講者，這兩位導演對邵氏的評價為何？ |
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黃愛玲： |
我想李翰祥應該是比胡金銓適應電影制度，因為胡金銓的藝術家性格更濃厚，在拍片過程中投入更多，他也比較不能適應大片廠的制度。但我還是認為他們在台灣創作的時期，才是真正有自由揮灑的空間，做他們自己想要的電影。然而結果還是令他們失望，最後他們都再回到香港，甚至去了北京繼續創作拍片。 |
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Q3： |
李翰祥與胡金銓兩位導演皆為華語武俠片開啟新視界，不知之後拍攝武俠片的導演，如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》有無受到這兩位導演的影響？ |
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焦雄屏： |
李安曾在耶魯大學的研討會上，播放胡金銓的《龍門客棧》，並且說他受胡金銓及這部電影的影響很大，但張藝謀有無受到這兩位導演的影響，就不得而知了。不過，蔡明亮曾以《不散》向胡金銓致敬，在這部電影中有一個場景，空蕩蕩的電影院播放著《龍門客棧》，而石雋與苗天這兩位曾在《龍門客棧》中演出的演員，就坐在台下看這部電影，而他們是唯一的觀眾。 |
延伸閱讀——
■趨勢專題：「刀光劍影的幻想世界—武俠片專題」
■趨勢專題：「電影中國夢的紙本結晶：國聯公司『電影沙龍』」／陳煒智
■出版情報：「沙榮峯回憶錄暨圖文資料彙編」／林盈志
■出版情報：「改變歷史的五年—國聯電影研究」／侯季然
■2007台北金馬國際影展官方網站
■2007台北金馬國際影展官方部落格
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