彭麗華 　2004/6/2

不記得是1984還是85年了，連續42個晚上頂著寒風，去夏佑宮看柏格曼回顧展，為了能坐到樓上第一排靠走道的位置，總是早早趕到排隊。某夜，一個同樣也喜歡坐第一排的影癡忍不住喟嘆：「看，放映廳的牆壁多像一個個神龕哪，將來您想選哪一個位置擺骨灰，這樣就可以天天看電影了。」回到台北，幾次談到柏格曼，在場的人幾乎都有志一同，一手撫胸，邊吐舌邊發出「噁」的一聲。我猛然憬悟，「經典」的標誌，在這個年代，已然標識著過時、沉悶，像冷硬的舊饅頭，只會被丟進垃圾袋裡。

對於「經典」的反感，是否來自於太多的詮釋？如果我們回歸原典——回到影片本身，回到導演創作時的第一線靈光，是否能還他生動鮮活的面貌？

以《野草莓》為例，孤僻的老醫生依薩克在行醫五十年獲頒榮譽學位的當天清晨，做了一個噩夢，夢見沒有指針的鐘錶，沒有五官的人，以及躺在棺材裡的自己伸出手拉觀看的自己進去……醒來以後決定開車前去頒獎，一路上一連串的夢境組合出他一生的焦慮及歡愉。許多評論家藉著各式理論，將這部好看的電影裝飾成龐然巨著，比方引佛洛依德對夢的解析，將第一場夢解為年邁者對死亡的恐懼；將這段旅程為宗教的懺悔之旅；最後經由年輕人對他的肯定及媳婦對他轉趨親近視為救贖與淨化。彷彿因了這許多理論，才突顯出這部片子的成就。

跳開一切屬於影片分析及神學、心理學層次的思辯，只篩檢殘存在腦中的影像，發現最清晰的兩組，一是開場夢境闐無人跡的街道，冷硬的反差，射出刺眼卻寒冷的陽光；簡單的街面，彷彿有無數雙眼睛在盯視。這種極純粹幽微的感受，通常是某時某地直接作用在創作者身上的經驗。反查柏格曼訪談錄，卻是在1956年秋天的某一個清晨，極早，途徑烏普沙拉，一時興起，想去看看幼時與祖母冬天常居的公寓——

街面還在沉睡，陽光從教堂後方逐漸升起，鐘敲了五響。當我穿過曾經鋪滿圓石的中庭，拾級而上，在轉動彩色玻璃門把的那一刻，我突然喃喃自語：「想像一下，當門打開後，你會看見老廚娘拉拉，圍著一條大圍裙正在準備麥片粥，就像小時後一樣。」那一刻，我相信能打開通往童年的門。

——於是春天來的時候，柏格曼寫出了野草莓。

同樣在看片時浮起的另一幅影像，是奇利訶（Giorgio de Chirico）1914年畫的《一條街的神秘與憂傷》，奇利訶的畫經常喚起一種濃鬱的，瀕臨傍晚的陽光感覺，依然刺眼，卻不灼熱。光將建築物，將人的影子拉得長長的，似乎在奮力一博，卻抵擋不了黑夜與危機的逼近。同樣用景觀框出人的處境，電影與畫裡的建築物所蘊含的神秘力量，卻左右了處身其中的人物。有趣的是，藝術家別具的心眼，往往能從看似無生命的組合中，體察出另一層奧秘——「我記得在凡爾賽一個陽光耀眼的冬日……」奇利訶如是說「無聲與寧靜主宰了一切，四圍景物以一種神秘、探索的眼神注視著我。突然我明白皇宮的每一個角度，每一根廊柱，每一扇窗，都各自有它的精靈，一個無從捉摸的靈魂……那一刻，我體認到，神秘的意念促使人們創造出某些奇特的形貌。」

對任何一件令人難忘的作品來說，感性與直覺只是最發韌的泉源，接下去完成的過程，材料的考量，技術面的掌握，才真是使出壓箱本領的時候。以電影而言，經由影片分析，可以求索作者縝密的脈絡。若拆開結構的內裡，只談個別影像，即回歸到印象清晰之二——臉孔。

是的，臉孔，大特寫佔據整個銀幕的臉孔。似乎從劇場出身的導演，特別偏愛攝影機運動和特寫，前者如歐弗斯，後者則以柏格曼為代表，因為這兩樣元素是劇場所缺乏的。對柏格曼來說，臉孔尤其是所有表現工具裡最珍貴的一種，以致於攝影機惟一的功能只是攝碌下這張臉孔的所有反應。《野草莓》開場的夢境止於三張臉部特寫——棺材裡的老醫生，棺外驚嚇的老醫生，沉睡驚醒的老醫生。分別由不同角度切出同一個人三張不同反應的臉孔，具體說明柏格曼對特寫的看法：「看起來好像就這樣被拍下來的特寫，其實是經過精心設計的精彩演出，是導演最出色的審視，從中可以明顯看出導演有無能力掌控。」

閱讀柏格曼，可以認識一個騷動、叛逆的靈魂，可以看到亂竄的思緒是如何轉化導出一個又一個故事。他不是孤標傲世的站在靠近極地的峰頂，他很可能是很多個你我當中的一面。引一段柏格曼的話作結吧：

今天，個人已經成為藝術創造的泉源和最大毒害。自我受到最微小的創傷或痛苦，也會被放到顯微鏡底下仔細琢磨，好像它具有永恆的重要性。藝術家視自己的主觀、孤獨、和個性為神聖不可侵犯；於是最後，我們都聚集到同一個牢籠裡，為自己的孤獨哀鳴，既不互相傾聽，也沒意識到正相互窒息。人人緊盯著對方的眼睛，卻否認對方的存在。--英格瑪．柏格曼 1960

■本文轉載自影響雜誌89期