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浮雲蔽白日──由《浮雲》的對比結構說到逆境的自由
| 湯禎兆 2005/8/10 |
因為香港國際電影節在七、八月辦了一個成瀨巳喜男的課程（今年是成瀨的百年祭），而我應許了教授《浮雲》（1955）一節，所以又再次拿出影碟反覆細味其中的奧妙，也順道完成下列的札記，作為追尋成瀨光影秘密的一點紀錄。
把戰爭未亡人的命題逆轉
首先，我認為成瀨拍《浮雲》，是有意對著當年日本電影界對戰爭未亡人（指有親人在戰爭中喪生的人）的主題而發。在戰後的日本影壇中，先後出現了不少以戰爭未亡人為中心的作品，而且無論藝術水平及票房上均得到全面的肯定。我們熟悉的《東京物語》（1953），原節子嫁了給笠智眾的二子，而他正好因參戰而從未回來，而原節子則一直沒有改嫁，反而用心用力去招待上京的兩老。木下惠介的代表作《二十四瞳》（1954），也安排高峰秀子的丈夫在戰時犧牲，因而成就了她作為一位以未亡人身份，去照顧一眾學生的動人故事。然而前者對戰爭採用的屬避而不談的態度，丈夫的離世似乎在原節子的心境上顯露不出一絲痕跡；後者則早已成為日本感傷主義的顛峰代表作──兩者對戰爭均欠缺了直面人生的現實回應。成瀨在《浮雲》卻偏向虎山行，把一雙經歷了戰亂的男女，安全地送回日本，從而去展示他們戰後沉重日子的生活面貌。
成瀨的難度是把過去慣性把一切苦難歸咎於戰爭的主流論調（以《二十四瞳》最為明顯），來一次無情的揭破：現實戰後的生活才是地獄式的煎熬，戰時的歲月不一定可怕，對某些人來說甚至可以天堂時光來形容；未亡人不一定是最可憐的，真正背負戰爭歷史親驗的生還者，才是更值得直視的零餘者。如果說戰爭未亡人要經歷親人離開的傷痛，要在艱難的戰後歲月裏，重新開展自力更生的變化（通常喪失的都是一家之主），那麼戰爭生還者的悲劇則來自「雙重的喪失」──失去了作為日本人的身份位置，回家後才發現自己在心靈上已無家可歸；同時自己依戀的時空也不再存在，即使面對同樣有相若經歷的人，也只能緬懷追昔，人生僅可從過去式中尋找零星的安慰。
這一點在《浮雲》中可說極其明顯，幸田雪子（高峰秀子飾）及富岡兼吾（森雅之飾）的美好時光，均在印度支那（即今天的越南）中度過──兩人從屬的農林省，亦與戰爭沒有直接關係，但兩人卻得以在漫無聊賴的日子中談情度日，住的是豪門大宅，每天吃喝的是豐盛的華宴，而且也可縱情於男女的追逐上（富岡除了與雪子有一手外，亦與大宅中的當地漂亮女傭別有關係），對比於回國後的種種困迫，當然不可同日而語（各種刻意經營的對比，在下文中再作詳論）。所以在別具意含的一場遊行場面中，我認為可充分看出成瀨對政治的態度。在雪子回國後，有一次富岡在火車站前等她，而她又剛好仍未出現，在鏡頭前正好有一列高唱「國際歌」的遊行人群經過──表面上富岡和雪子是他們的同流者，大家都是飽受戰後艱辛環境摧殘的「受害人」，王瑞祺也精彩地點出導演刻意讓我們誤以為兩人會加入行列的鏡頭調動用心（見『然後有了光』）。但成瀨的透視力在於那份冷眼旁觀的洞悉力，兩人在相聚後迅即走進人群稀疏的公園內，遠離示威的群眾──如果說對戰爭未亡人的過分著痕歌頌是感傷主義的濫調，高喊口號的民眾同樣把事情的複雜性簡化，成瀨正正堅決抗拒簡化事情的可能，眼前的窘局絕非僅屬某一方的責任，所有人都從屬其中，而且也在細意玩味當中的變化。
《浮雲》的對比結構
讓我們從成瀨的對比經營入手去閱讀《浮雲》：
１.
富岡和幸田的樂土在印度支那，那是亞熱帶的地區，天氣炎熱，在回憶的片段可見到兩人的衣飾。但在交代幸田回到舞鶴港的場面中，成瀨正好突出寒冬的蝕骨，而幸田連一件像樣的外套也沒有，透過衣飾上的對比，從而帶出她不可能適應回國後生活的暗示。當然到了最後，兩人去到位處邊境的屋久島，那是「一個月下三十五天雨的地方」，正好重新呼應了印度支那的氣候，為兩人戀情的餘溫作出最後的點燃。
２.
《浮雲》中刻意經營了多段兩人踱步而行的片段，「在一氣呵成的時空幻覺下，影片提供了他們停戰的可能性，這一對在現實裏沒有立錐之地的伴侶，終於在電影裏找到了他們『合法』的棲身空間。」（王瑞祺語）我認為若進一步去細察踱步的片段，還可看出其中的對比趣味來。在兩人的第一次踱步場面中（透過幸田的回憶交代），是一次富岡引誘幸田入山的過程，而且兩人一直也是以一前一後的方法在山路上行進。直至在山中橫越溪流的一刻，富岡才回身吻上幸田，在山中結成了兩人的聯繫。而在屋久島的片段中，幸田則不斷要求富岡帶她入山──那明顯正是以現在式的時空去重新上演一次過去經歷的追尋嘗試，結果失敗了的代價就是陰陽相隔。那天早上幸田醒來有迴光反照的表現，以及在言辭上與富岡針鋒相對的挑釁式調情方式，正好是一種激燃幸田生命力的手段。可惜最後均未能實現，而入山的得失對比也由此建立。而在踱步的經營上，自第一次之後的各踱步場面，大抵上均以兩人並行的方法捕捉拍攝，唯一另一次的前後踱步場面，在於兩人在打算如何處理幸田腹中塊肉之後，而在車站外踱步閒聊。諷刺的是，今次先行的是幸田，而跟從的變成為富岡，原因是富岡染上癬疾，腳部痛楚而不能急行，幸田也在此時說出令人印象深刻的對白：「這樣走著，我們真像夫妻。」這重夫妻的虛擬性，正好透過地位上的逆轉而確立──富岡再非昨日的帶航者，生活上的重重挫折令他成了一個無能的人，反之幸田卻因為現實上不如意，而被迫奮發去激化出女性的生命力來。一正一反，透對諷刺性的對比，從而成就出對倒式的關係來──偷情的日子才是美好時光，刻意去追求「像夫妻」的感覺才是悲劇的根源所在。
３.
燈光上的對比是導演另一項刻意經營的心思。細心的觀眾大抵可以留意到，《浮雲》中富岡及幸田兩人的感情起伏，往往以室外景作為緩和反彈的契機，而又以室內景作為困獸低徊的頓挫。兩人在國內重遇後，在殘破的酒館、在幸子居住的陋屋、在伊香保的溫泉旅館等地，均一而再面對感情破裂的危機，而且兩人亦不由自主向對方作出言辭上的殘酷傷害。反而在室外景的片段，如剛才提及的示威人群旁的公園相聚、富岡去找幸田借錢辦妻子法事後的小巷踱步，又或是兩人在挾款私逃後的海邊漫步，全都屬兩人關係上揚的關節──這一點我認為是呼應兩人關係在印度支那由萌芽至綻放的安排。因此自然光及室外景幾成為片中感情從谷底回升的標誌，而導演也因而在室內戲中作細緻的燈光設計，來完成其中的對比。所以在幾場破屋戲中，成瀨甚至用上燭光作光源，來捕捉兩名演員的神情變化。據導演長期合作的攝影師玉井正夫表示，成瀨本來僅打算透過破屋中的裂縫光來完成拍攝，但攝影師建議用燭光，從而可以更清楚反映出演技上的微妙變化，而成瀨亦欣然接受。我認為燭光的飄忽不定，似滅還有的特性，正好更恰當地傳達到兩人感情的脆弱面──一切恍若風中之燭，隨生隨滅，同時也正好可與兩人在陽光普照下的印度支那孕育感情，作出一明確的對比。
逆境的自由
在列舉了導演在對比上的用心安排後，我想說的是其實並非以上技法層面上的討論。在對比的背後，導演正好利用對比，來提醒觀眾──一切都是兩兩而成的，沒有戰後回國的窘境，兩人的關係只會停留在表面的層次上；沒有對逆境的執著探討，根本就不可能有進一步的提升，而且也不知道自己對眼前的感情有多大的投入度。正因為現實中事事不如意（幸田不僅未能與富岡結婚，而工作上亦因為不懂英文而失去了重當打字員的機會；而富岡在商業上的投資也節節失利），於是過去的回憶才不成比例地來得重要，甚至建構成一種旁人不能理解的偏執（大部分觀眾對幸田的詮釋），從而成就出終極的感情探索來──富岡最後終於成長，願意真正承擔責任，他過去的負責僅止於口舌層面，如因為妻子在戰時捱苦而不忍分離，對情人阿靜的前夫感內疚而欲請律師幫忙，直至到按下衝上船捨下幸田不顧的衝動，才得到真正的感情「成長」。
所以我想說，透過對比的安排，成瀨其實在逐步披露兩種成熟戀愛觀的愛慾交鋒，從而完成了一場優美的觀照。富岡的變化，其實與成瀨先前的名作《鶴八鶴次郎》（1938）互相呼應。在《鶴八鶴次郎》中，兩名音樂藝術上的伙伴，因為各不相讓，於是出現分離的局面，後來當人從中作穿針引線，好讓兩人再創高峰。那時候一直自私的鶴次郎才醒悟到，成家立室才是女性的最終歸宿，於是再次扮作淪落以擊潰鶴八對他最後的虛想。而富岡在幸田表示私奔出逃後，也一直勸導她回到義兄伊庭身旁，而自己則打算以隱居式的安排度過未來的歲月。只不過成瀨沒有重複自己，他把幸田及富岡兩人由輕而重，隨時局生變的兩種感情態度，作逐步的細部描述推移，最後完成兩人陰陽相隔的生死相許。其中一切絕不浪漫，甚至可以悲情滿溢來形容，但卻明確顯示人生於逆境中所能執持的尊嚴──對愛情也如是，自由屬精神層面的價值，與物質界別無涉。 |
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