吳彥祖的《四大天王》在沉悶的港產片困局中破空而出，固然有值得支持及肯定的地方。而且他亦能信心滿滿，甚至為學養普遍不足的娛樂圈記者補課，提供奧森威爾斯的《F
for
Fake》作參照範本，又或是更通俗的麥可摩爾來把娛樂圈潛藏心中的不忿封口──對於被alive利用過的記者來說，你不可能公開反擊，因為只會顯得自己更與電影中所塑造出來的愚昧形象，配合得天然無縫入型入格。只不過我想暫時擱下表面上的誇飾爭議，自然也把所謂的真真假假討論拋諸腦後，而為《四大天王》的cult片正身來一次重省的思考。
cult 片港產化的可能性
從cult片角度去分析港產片，其實已非甚麼新鮮事。李照興便曾拿出cult片的分析工具，來把葉偉信的《旺角風雲》細加解拆；而Jinsoo
An進一步寫下洋洋萬言的論文，把吳宇森的《喋血雙雄》作為討論cult片與跨文化閱讀／誤讀的中心焦點。我承認艾柯（Umberto
Eco）以「Casablanca」作為分析cult片要素的重要文章（收錄在『Travels in
Hyper─Reality』），仍然是絕無過時的經典範文。當然他提供的閱讀角度，很大程度是以後設方式，以讀者反應的參照創作，來建構出cult片的原始特性來。其中如便於作割裂式的閱讀，把獨立場面抽取出來作百看不厭的把弄玩味，乃至於大量的文本拼湊互涉的空間供觀眾參與，在港產片的範圍內，固然有劉鎮偉的《92黑玫瑰對黑玫瑰》以及兩集《西遊記》等，作為標準的對應文本。只不過正如Anne
Jerslev在反省近數十年來的cult片意識變化的發現，過去使用cult片的標籤，是一個後置的觀念──簡言之，是出現了一齣電影，而又發覺有不少人用閱讀cult片的方式，來加以參與解讀的遊戲（由一伙人包場同看《洛基恐怖秀》（Rocky
Horror Picture
Show，1975），全場一起為銀幕上的角色作台下即場配音，乃至於在家把所有精華場面剪輯成「新片」，來發揮再創作的鬼斧神工），從而電影才被定性定名為cult片。
當然那可以是導演的另一種深刻設計，我所指的是連文本中的alive，其實都是百分百刻意設計出來，以便作為諷刺娛樂圈荒謬百態的工具。這正是利用現實中的材料，去營構真假混糅的出發點，情況就好像今年電影節選放的《藍星人懷鄉曲》（台譯：《藍天之外》The
Wild Blue
Yonder）相若，荷索利用一些現實的片段素材，再虛構出一個「荒藍之星」的想像世界，看得人樂不可支。循此方向理解，《四大天王》最後的友情回歸上海演出，則正好成為了終極的自嘲高潮──連這樣垃圾的樂隊也可繼續胡混下去，一切正好說明了流行文化的末日悲歌，於是藝人、業界從業員乃至觀眾三位一體的被嘲諷位置，才得以明確建立。
這種把現實與虛構混糅把弄的拍攝方式，固然對香港觀眾的觀影惰性是一種刺激，而且只要再走一步，便可以成為 mockumentary（假紀錄片）。還記得《金剛》大導彼得傑克森（Peter
Jackson）的低成本出位作《被遺忘的影片》（Forgotten Silver）嗎？他虛擬了一位叫做Colin
McKenzie的新西蘭導演，更為他重塑紀錄以標示其於電影史上的重大貢獻云云，看得人捧腹大笑。只不過我想指出如果吳彥祖的野心有以上般宏大，那麼文本中選取的alive，反而成為了破壞統一構思的缺憾來。何以言之？因為大家心知肚明，alive從來不是「四大天王」，他們甚至是完全不成氣候的樂壇小混混而已，正如『明報』上的專欄作者自析：在看《四大天王》前連alive是甚麼都從未聽聞！於是作為趣味建基在諷刺娛樂圈醜態的電影，alive於現實裏的真實性消解了文本中教人虛擬代入「四大天王」身份的功能。因為alive若是真正的「四大天王」，那背後的批評才入骨入肉（就好像彼得傑克森虛擬
Colin
McKenzie出來，把電影史的定位觀念加以諷弄一番）；換句話說，就是要設計文本中的「張學友」成為如alive般的小混混，卻最終名成利就呼風喚雨，而非如電影般找來現實中的張學友來訓話一番，文本的戲謔才得以成立。而現在文本中的alive，只不過成為文本遊戲中的醜角，極其量反映出樹大有枯枝的人生常態──是的，文本中是alive用auto-tune而非張學友及黃貫中用auto-tune，更重要是文本中的alive也說服不了人相信他們會成為明日的「四大天王」，但我們卻仍確切的可以把張學友及beyond的歌曲瑯瑯上口。這就是構思上欠缺慎密考慮的關鍵缺憾。
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