2003年，許慧如的《雜菜記》，拍攝了自己的父親，且將父女兩人相依賴、牽繫，卻又無關或互為獨立的關係，以日常段落的交織呈現出來。2009年，許慧如再次以鏡頭對準父親，《黑晝記》原要紀錄父親的抗癌歷程，然而拍攝過程中，導演許慧如也發現罹癌。拍攝還繼續，但這時無論父親與女兒各自的篇幅多寡怎樣配置，紀錄片都揭示了「兩個人之間」，而再也不是此邊的觀看、介入，或彼邊的靜靜運轉。

《雜菜記》的耐人尋味，在於它並非一種純粹的對於父親日常生活的紀錄，又也不是單純要呈現自己與父親的生活，包括兩人其實各自有著自己的重心，包括去世的母親其實從沒真正消失於這個家庭，家人總是那樣雖然可能很遙遠但永遠最接近……，《雜菜記》拉出或甚至強調了「作者的視角」。紀錄片作者制高於這對父女，又身在其中，兩個身份所依循的邏輯、所展開的視野、所投注的關切，全然不同，卻在一部紀錄片裡疊在某位置上。

像《雜菜記》中有一段許慧如正在電腦前剪接影片的畫面，而電腦裡的畫面，是《雜菜記》開場的幾個鏡頭，電影中隨處可見這種後設的用心、趣味或模稜或摸索，時而隱約，時而清晰。紀錄片-作者-真實，畢竟是個討論起來需耗時費力的大題目，我們並不急著磨刀霍霍要去百般剖析，任由影像以一種近乎靜謐與安心的方式呈現，許許多多盡在不言中的關於二元解離之粗俗論理，影像流動粉碎了全部。

■《雜菜記》劇照 繪製：Kris

只是一種關於meta的敏感，只是一種meta的自然而然……，如同所有嚴肅的大問題，它們總只留給感興趣的人們，而不特別敏感也不特別有興趣的人們，可以只是看看電影，然後，處進那裡面的某個什麼，某個關係的、日常的、歷史的……知道卻說不出口也或許從不必說出口的什麼，只是這樣。

如果不是《黑晝記》，討論大可以簡單地停在這裡。然而，在《黑晝記》拍攝時竟發生了一個巧合，那只是巧合，卻是幾乎令人駭然的巨大。導演的罹癌，讓整個他敏感、但觀眾原可不必特別以為意，的meta，從一種無論是技巧或認識的層次性的抽象物件，成為扎眼、諷刺的現實。

是否存在關於「生病的攝影機」的哲學討論？一架出了問題的攝影機，倘若它還能繼續拍攝，它就是一台堪用機器，倘若它不能負荷繼續拍攝，就該換一台，事情就這麼單純。這也是無論關於紀錄片作者的真實與後設題目談論得太多，它總還是很難感染給多數觀眾，因為人們很自然地要相信持著攝影機的人，就是攝影機的延伸，當人們太習慣了機器作為人類的延伸，總也傾向覺得人類就是機器的延伸。

《黑晝記》於是不得不遠離了較為當然、通常的解法，關於這部紀錄片，就算再不敏感、再不感興趣於meta題目的觀眾，也將被迫捲入被攝者、在場者、創作者之三元辯證。這原就是許慧如的創作特色與重要核心，卻沒想到卻在這樣的生命景況的巧合之下，逼得紀錄片的讀者再也無從忽略或閃躲。

什麼才是一個人、一種處境？當我們在銀幕上看到一個人、一種處境？我們能多meta地將自己切換地盡可能逼近持攝影機的人？我們能多勤於理解，我們從非「看到」，我們只是「從這裡往那邊看去」，而所謂的「看到」，不管那是什麼，它必定緊密相關於看出去的「這裡」？

如果說《雜菜記》，我們尚能將其理解為較一般性的對於父親的書寫，《黑晝記》則無論導演親自現身的篇幅有多少，我們將翻轉地將電影理解為「一個罹癌者眼中的另一罹癌者」，而除了特定生命經歷的觀眾，這將不再是個一般性的representation。

事實是，所有的representation之於presence，並非連續性之延伸，而是本質性之轉換，因為所有的representation必定出自某雙眼睛、某雙手，便是某個生命、某落身世，人不攝影機。作者永遠是介入的；介入並非意圖，而已經是個結果。

本文用了相當篇幅在談《黑晝記》，卻並非要評析單一文本或作者，而是藉此，將紀錄片之最為核心性、本質性，但也因其太核心性、太本質性，以致於當紀錄片評論者的寫作必須更務實時，便通常會先擱置不追究的，即是紀錄片與真實的關係、紀錄片創作者與真實的關係。

由於特定的歷史因素，紀錄片在台灣一直有它獨特的地位，由觀賞紀錄片所透露出的關於「作品之批判性閱讀」議題，不該被視為進階的美學洗禮，而該是最基本的人文養成，這不關於閱讀藝術作品，而是我們對於真實之認識或自以為認識。

「直接電影」與「真實電影」的釐清和辯論，其實存在著近乎前提式的盲點。紀錄片作為一種representation，其所蘊含之必須被正視之最大的差異，並非介於不同取徑的拍攝記錄方式，而是閱讀時能切換幾層meta思考。對於作者與觀眾之此一素養的培養，才是認識紀錄片的關鍵。換句話說，我們必須把問題拉到生產端，（「紀錄片拍攝」之生產；「看了紀錄片」之生產），在該過程中，切換出不同落的距離。

台灣的紀錄片是蓬勃的，但看到更多，並不代表認識更多，不問認識的看，是危險的。

　

■《黑晝記》劇照 圖片來源：許慧如