《臉》是蔡明亮的第十部電影，也是他至今最複雜、最龐大，難度也最高的作品。撇開明星陣容、台法合作、羅浮宮入鏡及華麗造型等話題元素，《臉》其實是蔡明亮最富個人色彩與情感寄寓的一部作品，包括對於電影、對於人生，甚至對創作本身的焦慮或反芻，都能清楚地反應在《臉》裡面。

雖然蔡明亮的電影風格，一向有在形式上崇尚寫實，把敘事模糊化的傾向，但總都還是貼著男主角（李康生）的生活行動作為主軸。因此，比較起過去作品來說，《臉》的結構反而更加複雜難解。導演的困境、女主角的情緒、製片人的難題，混雜著「戲中戲」與「戲外戲」的多重文本，表面上彷彿有著更多未解釋的龐支，實際上也因為虛實之間的跳躍交錯，不需刻意要求應有的「正確解答」。

這樣的結構，其實對蔡明亮作品來說，是個新鮮且大膽的嘗試，考驗著觀眾，更挑戰著他自己。《臉》似是一篇散文詩，段落與段落間，既可解讀成情節上的因果串連，更可各自拆解，僅僅去感受鏡頭與鏡頭間、場景與場景間那種一致延續的氛圍。如果你以這樣的角度看《臉》，那麼珍妮摩露（Jeanne Moreau）、娜塔莉貝葉（Nathalie Baye）與芬妮亞當（Fanny Ardant）三大法蘭西天后共桌飲酒的那場戲，就不必刻意解釋究竟她們是不是在演自己，或者這段戲對整部電影敘事的必要性；當然那最後一段「莎樂美之舞」，也自然可以從女伶與導演之間的關係，突然間就在同一個鏡頭裡就變成「莎樂美」與「施洗約翰」的關係，甚至詮釋出更曖昧的情慾暗湧。

蔡明亮一直是念舊的，《臉》從頭到尾都在重覆一個母題：對逝去美好的追悼與懷念。像導演與母親的掛念彼此存在，母親不捨離去的身影，兒子反覆聽見她剁肉作菜的聲音；尚皮耶李奧（Jean-Pierre Léaud）與李康生的對話，更直接把「導演」比喻成小鳥兒，然後唸出一連串影史巨擘的名字，似乎是對逝去大師的思念。然後還有蔡明亮對楚浮的致敬，除了芬妮亞當的喃喃自語與手上的書本，當她與尚皮耶李奧在梳妝台前那真實到近乎紀錄片般的對話，更似是冥冥中自有安排般的緣份。

《臉》再度展現蔡明亮擅長對於空間的運用想像，以及場面調度的功力。一場芬妮亞當與陸弈靜對坐爭食祭品的戲，利用魚缸的倒影反射，做出絕妙的影像效果，既反應出東西文化上的差異趣味，更有聲音與顏色上的陰陽對照，還把接下來芬妮亞當某種對於李康生取代母性的形象，做出預示性的對比，意義多重之外，亦深具幽默與節奏感。另外，尾段李康生拿著香在地下水道中的游移，讓攝影機的倒影隨著攝影機運動，緩緩疊過李康生（導演／作者）的臉，更是整部電影中最具「功能性」的一個鏡頭，它讓「拍電影」這件事本身的神奇玄妙、化假為真，不消三言兩語，只要一個鏡頭就已訴盡。

對我來說，《臉》之於蔡明亮，有些神似於《2046》之於王家衛，看得見一個導演堅持貫徹的世界觀，更赤裸裸地透露出一個創作者的心路歷程。《臉》的最後一個鏡頭，看得出蔡明亮的自信與自覺，那隻「鹿」的失而復得，像是某些終於追回的美好，又像是南柯一夢般的豁然開朗。至於蔡明亮自己的聲影現身，當他「呼喚」著李康生行動的時候，究竟誰是導演，誰是掌控全局的人？一切不言自明。這個厲害的鳥瞰鏡頭，除了在最後一刻清楚標誌出電影創作的虛構性，更是刻意確立作者存在的印記。《臉》似是蔡明亮集大成的作品，也像是在向過去的許多人、事、物揮手道別，情意綿綿，卻又從容自若。


　

■《臉》劇照 圖片提供：原子映象