橫軸的深度：略談台灣新生代

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橫軸的深度：略談台灣新生代

文/黃以曦

近期的幾部電影，或可由其中略窺台灣電影新生代所走著與走出的路。

1
鄭有傑算是相當具有作者性格的導演，不管在形式或內容上，都可見其不斷突破框架或超越自我之努力。最近的《陽陽》，把一個通俗故事，拍成十足具風格，既展現了駕馭影像之成熟度，也蘊含相當程度之哲學野心和興趣。

二元性之對立與融合一直是鄭有傑作品很常見的核心，在《陽陽》幾乎所有的角色和情節設定，都在此上展開與變形。《陽陽》和楊德昌的《一一》有些表面上之相通或類似致敬或迴響或巧合，但究其內涵，如同《一一》以小男孩洋洋之口反覆強調人之面前與背後，《陽陽》也在各種鋪展中，呈現了虛實、有無、善惡、離開與留下、自我與他人、放棄與擁有、真實與現實……的敏感度。

鄭有傑或可代表某一種，在台灣比較少見，但從沒消失過的某一類型創作者。《陽陽》的對簡易、通俗故事的重整，逼迫地使扭曲、放大、放慢……，像擰毛巾那樣榨出人物關係與情節轉角所藏匿的諸種曖昧，諸種還不具有言語表明自己之混沌，是本地創作者並不多見的，但卻是藝術作品之幾乎最重要的面向。

但如同多數帶有更為作者意涵與哲學企圖等更為深思、集中之作品，《陽陽》也有相同的隱憂，即如何在內向式的追尋與耽陷與喃喃自語間、哲學警句與空洞的套套邏輯間，取得平衡；如何能看到作者內在之非如此不可之驅力，但又非重複出現、毫無新意之同一個他自己；如何玩得起來，又不要玩過頭……。

這是一條更為孤獨與寂寞的創作長路，但我們對此抱以高度興趣與信心。

2
傅天余的《帶我去遠方》，或可與之前林靖傑《最遙遠的距離》、李志薔《單車上路》等同時具有作家身份的導演一起看。他們比較是「有電影夢的文學人」，而少一點「有文學夢的電影人」，這裡的文學人或電影人的粗魯區隔，並非作品或知名度多寡高低，而是他們看事情的方式。電影人的影像比較是一開始就長出來、感染出去，而敘述挖掘的理路在裡頭一路浮現，文學人則理路較為精緻、細膩，先有抽象思考，再以影像之於該思考作配置、呈現。

這是一個混融、界線模糊的時代，人們對於自己心裡的那個什麼，摸索一個以上有興趣的取徑，使得所有藝術類型變得更為寬廣與異質。像《帶我去遠方》等電影帶來的啟發是雙面的，既是給一般文學人的，也是給一般電影人的，但當然它的困境也在於此必定會遭遇的兩難。

《帶我去遠方》有著細膩的心理刻畫，這樣在文學作品是一大優勢的特質，放在電影，卻經常會委屈了自身便蘊含豐富訊息的影像。傅天余有很好的美術直覺，如同林靖傑、李志薔對於影像很有見解，其實正因為他們都是對視覺敏銳的人，才會投身電影，但該種敏感，比較是將所見轉換為清晰抽象思考，即，有能力洞察或賦予該影像意義，但電影這個形式本有其邏輯，全兜了放在底下，各路思考，是會打架或互相削弱的。

在台灣要拍電影的門檻算是很低的，它還不太作為一個產業，便也空出了某種自由度；當不同的人可以來拍電影，與其說挑剔他們的作品該如何地更電影一點，不如說從他們那裡，我們會發現原來電影可以更別的哪樣一點、而各種特質可以有它們套上視覺、影像的面貌…..。

3
戴立忍的《不能沒有你》改編自一則社會事件，敘述在高雄港碼頭邊，一個無照的潛水伕父親，妻子離開了，父親帶著小女兒，在破落的廢棄倉庫裡安然度日，直到女兒屆臨入學年紀，沒有監護權的他為了替女兒報戶口，南北奔走，歷經無數協商……。電影將人物置入時空與制度的大框架中，從人物的情緒與行動中，凸顯結構的荒謬。

繼短片《兩個夏天》、長片《台北朝九晚五》，戴立忍的《不能沒有你》算是繳出亮麗成績單。對此一社會事件之改編，劇本十分細膩，許多場人與人的戲劇場景，都有抓到張力，而也對這塊土地上一些現象，及種種結構性因素所加諸給人的痛苦，做出了或非抗議或指責，但至少是提醒。必須一提的是電影所採用的黑白攝影，除了經費問題，戴立忍表示會選擇這個方式是出自「（對當事人或觀眾）不要太殘忍」，他覺得許多畫面以彩色如真傳達，將太貼近地令人不適，若以黑白來拍，就只是個色塊，希望以此過濾一些會干擾情緒傳達的雜質。

這其實是一則很簡單的故事，但因為連結上了大結構，便成為一個可以很小卻也可以很大的題材，小可以小到由主角觀點出發，他的不滿、困惑、心力交瘁，大則可以大到，當體制本身會造成這些荒謬，則是否真的存在一套替代方案，我們是否可能從制高的視角，提出真正具有建設性之關於結構之見解，而不只是對主角之同理心之心疼或不平。

出於對這塊土地之關心與熱情，社會關懷一直是本地創作者很感興趣的題材，但難題有二，一是煽情，二是缺乏批判性的層次。《不能沒有你》是節制的、低限的，在情感力道上，比「教給你聽、哭給你看」的填鴨式創作，注入給觀眾更多。但關於批判性層次，也如同台灣許多作者，導演有此意識，卻尚未展現對其之深度挖掘與分析。

理性與感性不是對立的二元項目，更講究地找出大結構的轉折與可行的配套或替代方案，非但並不會讓觀眾從對人物故事的焦點分心，反而更可以在人與結構的張力拉到最大時，更為透徹與立體地看到兩造的組成與可能性。

換句話說，如果只是「如果不要怎樣怎樣（改成怎樣怎樣），一切就沒事了」，則我們看到的便僅僅是被特定的顢頇或自私人員所刁難的特定可憐小人物，但若把論述拉到「不管怎麼做，必定會有人在其中受苦」，則我們對於社會的關心，將不再只是揪出曾不被關心的角落、要求為其量身定做一套完美方案並督促著確實執行，而是，從特定事件中，看到結構的一般性難題，對其做更深刻的研究，如果能夠改進，則或可將有整體之雖緩慢但周延之進步，如果不可能改動，則彰顯了人類生存之本質性困境。

4
沈可尚在2000年的短片《噤聲三角》，充分表現了他對於實驗電影與錄像裝置的興趣與天賦。在沈可尚與廖敬堯先後合作的紀錄片《賽鴿風雲》與《野球孩子》，我們可以看到不同秉性的創作者可以注入給紀錄片怎樣的可能性。

野球孩子》紀錄的，是花蓮富源國小少棒隊的平日訓練、集訓和比賽，他們在奧運雪車國手出身的教練，懷著拿世界冠軍的夢想，領著一群成長中的孩子，參加全國少棒大賽。

這樣的題材，會獲得怎樣的紀錄成果，我們大概會有個直覺式的結論，要不就關於偏遠地區困境、要不就是成長文本的勵志溫馨、要不就關於夢想之偉大或殘酷……。但《野球孩子》卻拍出了一種「假假的感覺」。

當我們看著別人的生活，總下意識地期待或已知長段旅程式的回頭總結，但那固然是人世的某一面向，卻非全部。處在自己的生活，一種簡直像是無終點的徒勞踏步，那些不耐煩、冗長、意義往無意義崩解、無意義往意義勾勒……，關於這些題材，我們習慣在虛構文本裡才看得到。《野球孩子》卻在紀錄片的框架下，以同樣甚至更多的耐心，在現實場景裡，捕捉到脫離現實的分心、恍惚、憂鬱、開心。令人驚訝，也驚喜。

在台灣，紀錄片一直是被熟悉的，而這剛好和我們在前面談到的關於台灣電影的處境相反。當越不被期待、越沒有「用處」，便越能容許創作自由度，而當越被熟悉、越被人們自覺得他們知道那是什麼，那個東西，就會從「它還能是什麼」往「它該是什麼」移去。

關於紀錄片之本質議題，在這裡不多談，但最簡單的大原則是，人類所作出來的事物，從非均質。或許，廣被看到的、有名的、主流的，就是差不多的面貌，但那並不代表全部事物，更不代表事物的全部可能性。

在這裡為本文作個小結，如果必須結論什麼是世代遞嬗的某明確特質，我想是一種從縱軸深度往橫軸深度之推進。在此一資訊爆炸、節奏激快地近乎崩解的過渡期間，或許會對這時刻出現的作品有一種後現代之混亂或稍嫌膚淺的誤解，但我們只是需要更多時間。


‧《陽陽》劇照圖片來源：雷公	‧《野球孩子》劇照圖片來源：前景

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