朱苓尹（台大人類所博士班研究生） 　2009/11/09

不論我們有識、無識，死和生總是綁在一起；然而，眾生芸芸太習慣於生之存在，或者因為無法親歷死亡亦無從言說死亡之種種，故遺忘死之存在成為一種經常。索甲仁波切在《西藏生死書》裡告訴我們，「死亡是個大迷霧」，卻也同時提醒我們，要把死亡擺在生命的前頭，因為面對迷霧，「我們唯一可以確定的是不知道何時會死」。死之既精準又無常的特性，讓我們在面對∕不面對它，大多充滿憂慮、怖懼、不安與手足無措。

人類學是對人類所有活動及其創造物的研究，對於生與死的討論，人類學不若哲學、宗教、生死學或醫學等，予以直截當面的釋義式解構，我常想人類學的研究方法一開始無寧較接近現象學（phenomenology），對於所欲描述的對象與活動採取一種「存而不論」（epoché）的接收與記錄，於是，對於死亡的描繪，人類學能做的仍是透過活著的種種言說、活動來加以連結，其所進行的闡釋並非意在告訴人們死的意義是什麼、死到底長什麼樣、人死了會怎樣……等等，但是，人類學仍研究死亡，因為即便我們在日常生活裡經常遺忘死之存在，然它畢竟從未缺席，我們隨時可能遭逢親人、朋友（意外）亡故，在路上看見架篷治喪的喪家，從新聞報章上獲知路人甲或乙的死訊，在清明掃墓緬懷先祖，在中元普渡祭孤魂野鬼……，這林林總總都是生對「死」的連結，人類學研究於是從這樣的連結觀照起，探討人們如何面對死亡、為死亡作生前與死後的各種準備，更重要的，人類學呈述人們怎樣理解、看待、言說生死兩端彼此之間的斷裂∕非斷裂，而這樣的斷裂∕非斷裂乃是「人觀」（personhood）的重要構成；透過這樣的觀照，人類學才總能說自己是一門研究「文化」（Culture）的學問。

以影像人類學處理生死議題，由於喪葬儀式往往表徵一個社群經典式的文化活動，透過對喪葬儀式鉅細靡遺的記錄，讓我們得以推知隱藏在此社群文化底下的生死觀與人觀，更進一步能往理解該社群文化之整體（holism）挺進。然，攝影機出現在喪葬場合，必須克服的問題遠比拍攝田野一般日常儀禮來得困難許多，除了持攝影機者本人情緒、情感的變化拿捏，更要顧及該部落社群有關死亡、亡者的各種禁忌，及喪家同時面對親人亡故與外人窺伺的雙邊壓力；因此，要能作出一部有內涵又有好「情」質的紀錄影片，拍攝者得花上更多的心思。相對地，記錄一個人，從活著、瀕臨死亡，到一步步走向死亡，這樣的過程說來並沒有太特別的地方，如果它是一部創作式影像的話，但是，當被記錄的對象是紀錄者貼身的親密家人，隔著鏡頭看見自己一寸寸失去至愛，偏偏為要握準攝影機，必須維持「攝影師」一貫該有的冷靜、穩平，紀錄者心上的痛雖稱不上是在傷口上撒鹽，但恐怕是居高不下的疼（愛）（悲）慟指數裡還混雜了某種薛西弗斯式的荒謬。要在這樣的條件下，作出好的紀錄片，當然也絕對不是一件容易的事。

在2009台灣國際民族誌影展裡，有三部作品卻在這樣的條件下交出了漂亮的成績單，這三部作品分別是《風雨兼程》（木小橋2005）、《FAMILY》（蔡瑭仙2008）及《黑晝記》（許慧如2008）。

《黑晝記》──一遍又一遍經歷你的死亡，你終於未曾離去

「這是我最後一次，拍攝你走路的樣子，到了這個時候，我才明白，有些事，真的是無法挽回了。從我學會拿攝影機開始，就像是不停地在準備著，你即將離去……」影片從拍攝者的獨白展開，畫面以俯角拍攝高樓鐵窗下一位老人佝僂著身軀拄著拐杖一步一步地踟躕過街，從視覺和聽覺接收到的訊息讓我們在心裡浮出一層疊影，開始揣想這是一個拍攝者記錄自己父親的故事，不過，之後慢慢地我們才又知道：紀錄片原來存在著許多意外。

影片記述父親罹患直腸癌，並逐步尋求醫治的過程，在看似家庭攝影的拍攝手法下，我們看到、聽到在這過程中父女之間再家常不過的對話，父親是畫面的主角，身為女兒的導演也是，只是女兒的身影必須經常隱伏在鏡頭的另一端，以負片的方式顯影（如乘坐火車時透過車窗的反映或畫面外大量的獨白）；這是一種安全距離，不論對拍攝者、被拍攝者或觀眾而言。隔著這樣狀似安全的距離，我們就和導演一起經歷著畫面主角一次次進出醫院問診、作各式檢查、打針吃藥、理光頭髮……等等罹癌患者所經受的標準化醫療程序，平鋪、冷凝的鏡頭襯映著畫外獨白，不止一次提醒人們重新省思看似理所當然的日常醫療體系，我們以為在與病魔對抗，可是，卻又一次次被病魔推回瀕臨生死的界線，這樣一種一再重覆的賦格讓「身而為人」成為病者和照護者心上巨大的悲哀與黑暗，既是導演又是女兒的持鏡人，和父親一樣飽受「千刀萬剮」。「無常」總是來得意外。在拍攝父親、陪同父親醫治的過程中，導演許慧如發現自己也罹患了卵巢癌，晴天霹靂，她卻只能隱忍，「我唯一能做的是不能讓你知道」，「讓我們手牽手，一起下地獄吧」這是多麼靜定卻沉痛的抗議，天可憐見，父女情深抵得過洪水猛獸呵！

若問《黑晝記》給了觀者什麼？我以為除了一起品嘗無常帶來的Hard Time（該片英文片名），最深的感動莫過於親情所具有的強大生命力，在即使必須親吻死亡的宿命裡，我們有能力讓至愛顯得尊榮。「我看著螢幕上的你，卻像是一遍又一遍的在經歷著你的死亡」，許慧如用拍攝父親的「離去」做為父女之間最後的一場對話，父親卻也因為這樣的顯影永遠鮮活地活了下來。
　

■《黑晝記》
 

《FAMILY》──因為給陌生人，愛，永不消失

2006年1月14日對蔡家一家人（family）而言是個絕對意外的日子。蔡家一家四口，爸爸、媽媽、妹妹和蔡秉璋，秉璋時值23歲，台大電機與物理系雙修畢業生，正在新竹衛生局服替代役，14日凌晨不明原因地猝死於睡夢中。

白髮人送黑髮人，最是情何以堪。蔡家雙親接獲這樣的惡耗，「難以接受」是對嚴酷現實的直接反應，蔡媽媽說：「我辛辛苦苦養一個孩子，最後把他當廢物一樣燒掉，這是我沒辦法忍受的。要我去忍受孩子被千刀萬剮，這我做得到，要我忍受孩子是廢物，我做不到。」怎樣讓秉璋這樣年紀輕輕、不帶走一片雲彩便走了的生命仍為世間所用，是父母親最終不離不棄的決定，他們後來選擇將秉璋的眼角膜及大體捐贈給23年前秉璋的出生地台大醫院，留做醫學院學生教學解剖之用。本片即記述這樣一段至親生死兩隔、遺愛人間的故事。

片名取作FAMILY，一字雙關地引用開啟秉璋電腦資料庫的密碼PANDA FAMILY，及Father And Mother I Love You這句話的縮寫，堪稱導演對秉璋及其家人的一種禮敬。影片大多在蔡媽媽的主述下，循循向前推進，親情是構擘此片的主軸，由此衍佈捐贈大體遺愛人間的過程中，身為送行者的親屬如何和離開人間的「大體老師」進行有形的切割，旋又構築另一道無形的連結；這是一份值得人人觀摩與見習的功課。

早年，台灣傳統觀念上對於亡故者的肉身之軀多存敬畏，除非在不得已的情況下，多不願遺體再受到「破壞」。1994年慈濟醫學院開始提倡「大體老師」的概念，並奉遺體捐贈者為「捨身的菩薩」，逐漸開啟遺體捐贈的風氣。「大體老師」提供醫學院學生具象的人體解剖練習，且使人對生命教育產生一種臨界體證，學生在面對冰冷的遺體之際，同時有機會同理體驗家屬對亡者的不捨、傷痛、懷念，及一種昇華的愛。蔡秉璋及其FAMILY，讓我們深刻地領略到，因為捨得給陌生人，愛，永不消失。

　

■《Family》圖片來源：民族誌影展
 

《風雨兼程》──踏上祖先光明的道路，一路勇敢前行

這部片子實在好看，主要原因有二，一是影片完整記錄了雲南納西族的喪葬儀典，讓非納西族的我們見識了一場異文化的展演，二是導演木小橋的拍攝與剪輯使全片在寫實風格之外飽含影像的視覺美感，讓「送死」具現出一股樂安天命的極簡華麗。

歲月悠悠，有人出生，來到世間，也有人死亡，離開人間。影片從一爿燈火幽微的小屋緩緩拉開序幕，小屋裡誕生了一個娃兒，出生讓人演繹故事有了個起點，但終點卻不是死亡，死接續著生，又或者生其實才是死的再起；生死相倚，人世不過生生長流裡的一闕組曲。

新生小娃兒名喚秋濤，命名之責來自爺爺、外公，給新生兒命名這樣一個動作便不止於一個動作，是家族羅織集體記憶及薪火代代相傳的符碼，於是，個體的在世存有並非個人之事，每一個個體其實都是家族甚或宗族關係網絡的節點。秋濤來到這個世界上的第一個雨季，也是一個叫阿立的老人的最後一個雨季；四天前，阿立老人赴完秋濤滿月筵回家的路上失足墜橋，就再也沒能醒來。納西族人相信，遠古以前，人類從居那什羅神山上誕生，那裡是祖魂的住地，也是他們靈魂最後的棲息地。故，離開人世者，並非消失，而是「回去」，得要回到居那什羅神山去。

為此，巫師為亡者如此唱誦著：走在你父母走過的路上回去吧，跟著你的祖先回去，不要徘徊不前，也不要迷惘於歧路，在崇忍利恩的指引下，你要踏上祖先光明的道路，無論風雨阻隔，無論邪惡當道，一路勇敢前行，直到我們祖先棲息的樂土。

為著這樣一場送行，這個叫做「旦都」的納西小村全村男女老少動員了起來，全片就此展開綿長密實的鋪敘，導演以深描（thick description）的手法，演活了納西族「死」的文化，在以人為主角的儀典之外，天地亦有情，洋芋花款擺、雞兒高啼，雨季的喪禮泥濘了大家腳下的鞋，卻澆不熄參與送行的熱切，全為給阿立老人送上一程，願他安抵祖靈之地。導演用攝影機參與觀察了這場死的文化，喪葬的主旋律之外，特寫、溶鏡、長鏡頭、靜默、留白交替使用，讓片子呈述出詩的質感，也充分表露一種「崇忍利恩」的光澤，以饋贈亡者一路順行。

洋芋花開了又謝，謝了再開，雨季還會再來。生死更替是天地間的常理，就讓我們遵循倫常，樂安天命罷。死生契闊，誰都不孤單。

　

■《風雨兼程》圖片來源：民族誌影展