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你的攝影機不僅捕捉住那些用鉛筆、畫筆無法捕捉下來的身體動作，也捕捉住不靠攝影機便無從揭示其使人據以認出的某些心靈狀態的跡象。──羅伯‧布烈松
（一）
電影是一種敘事、說故事的方式，而「鏡頭」（shot），絕對是電影這個媒體組成，也是其語言系統中的基本要素之一。電影語言學的開山鼻祖梅茲（Christian
Metz）在其於1964年發表的重要論文〈電影：語言或是語言活動？〉（Le cinéma, langue ou langage?
）中提到「鏡頭」，他說：「鏡頭在數量上是無限的，不像單字（因為『語彙』在原則上是有限的）。鏡頭像『陳述』（discourse）──陳述是無限的，是經由有限的單字組合而成的。」
也許鏡頭的表現技法（語彙）是有限的，但鏡頭所能攝入的、所能訴說的故事（陳述）卻是無限的。
鏡頭（shot）的表現技法，可以簡單以「距離」、「角度」，和「運動」等要素介紹：攝影機與被攝體之間保持的距離，如近景（close
shot）、中景（medium shot）、遠景（long shot）等；攝影機以什麼樣的角度拍攝被攝體，如俯角（high angle
shot）、仰角（low angle shot）、水平視線鏡頭（eye-level
shot）等；攝影機在拍攝被攝體時如何運動，如左右搖鏡（pan shot）、上下提鏡（tilt shot）、推軌鏡頭（dolly shot）等。
然而，一個「長鏡頭」中，卻可以包含各種不同的鏡頭表現技法。好比一部影片的開場，描述一座大城市中居住著一位影片即將關心的人物，導演可以先從城市上空空景搖鏡帶到角色，再從遠景到近景將鏡頭靠近角色，然後改變角度，從由高空往下觀察城市的鳥瞰鏡頭（bird-view
shot），轉換為以角色視線看世界的水平視線鏡頭。那麼，我們應該如何描述這樣的「長鏡頭」是一個什麼樣的「鏡頭」（shot）呢？
「長鏡頭」，也稱「長拍鏡頭」、「段落鏡頭」，或「場景鏡頭」。在英語中，長鏡頭被稱為”long
take”──既不是指實體拍攝工具中攝影機「鏡頭」（lens）的外觀長短，也並非指前述所言的由特定拍攝方法所造成的「鏡頭」（shot）描述。”Take”一般翻譯作「鏡次」
，在拍攝現場，一個鏡次描述的是一次開機拍攝到停機之間，也就是從導演喊「開麥拉」到喊「卡」之間的拍攝片段；而在已剪接完成的電影中，一個鏡次描述的是一次剪接點到下一次剪接點之間的片段。本文跟隨一般影評及電影拍攝習慣，使用「長鏡頭」一詞代替長「鏡次」，在此先行釋義，也作為長鏡頭（long
take）與遠景鏡頭（long shot）之間可能產生混淆的說明。
莊子曰：「覆杯水於坳堂之上，則芥為之舟；置杯焉則膠，水淺而舟大也。」
物之為大或小，是相比之故；同樣的，長鏡頭之為「長」，也是時代潮流之下，與主流影片平均鏡頭長度比較的結果。根據美國電影學者大衛‧鮑威爾（David
Bordwell）「平均鏡頭長度」（the average shot lengths, ASL）
的量化概念來測量主流影片，1960年代好萊塢電影的「平均鏡頭長度」為8到11秒 ，到了2007年則縮短至2.5秒
，一個5秒鐘的鏡頭，在過去可能為「短」，在現在則可能為「長」。
另外，鏡頭到底「長」不「長」，除了實際可丈量的秒數之外，也應與觀眾觀看的心理有關：一個長1分鐘，拍攝飛車或武打的動作鏡頭，可能看起來不比一個30秒鐘靜拍空景的鏡頭來得「長」。張小虹在討論蔡明亮電影為何使人感覺步調緩慢的論文〈台北慢動作：身體─城市的時間顯微〉中，提到「低限的情節對白，低限的場景調度，慢兩拍的身體動作，不會動的攝影機與不剪輯的長拍鏡頭」
，筆者以為這些因素甚為影響觀眾心理時間長度的關鍵所在。
（二）
電影發明之初的1895年，當電影發明人盧米埃兄弟（Auguste and Louis Lumière）第一次在巴黎的大咖啡館（Grand
Café）放映包含《工廠下班》（La Sortie de l'Usine Lumière à
Lyon，46秒）的十段影片時，每一部電影都是由一個長鏡頭構成的短篇敘事，記錄一個單一的事件。人們並一再不厭其煩地重述那故事：當盧米埃兄弟公開播放《火車進站》（L'Arrivée
d'un Train en Gare de la Ciotat）影片時，觀賞的群眾是如何驚慌失措地逃離放映廳。當初，電影的性質還是「記錄」人所見的，並「如實」於螢幕上重現那光景。那是在蒙太奇技巧出現之前，電影是具象的，記錄了「真實」的場面。
長鏡頭影像中，電影攝影的「記錄」特質特別得到彰顯。誠如布烈松（Robert Bresson）所言，（沒有特效的）電影攝影只能把真正曾出現在世界上的事物攝入底片之上，而無法憑空捏造事物於影像之中，「它（攝影）甚麼也沒有創造。」
創辦《電影筆記》（Cahiers du cinéma）的法國電影評論人安德烈‧巴贊（André Bazin）認為，由於避免了「反電影性的文學手段」的蒙太奇技巧，單一鏡次的景深鏡頭（deep-focus
shot）
特別能證明多個被寫體之間的空間關係、動作或事件的真實性，創造出寫實的、具說服力的影像。巴贊認為單一鏡頭「從攝影上嚴守空間的統一」，展現出「空間與物質的真實環境」，能說服觀眾「感覺影片素材是真實的」：比起蒙太奇交叉剪接出來的影片，在一個鏡頭裡，觀眾看到一隻獅子漸漸接近主角，或一個獵人漸漸接近一隻海豹，他們更能夠相信多個被攝體之間漸漸縮短的距離，並從而認同因距離縮短而起的緊張情緒
。
由於這樣的特質，長鏡頭有時能提供極接近家庭錄影帶的寫實度──這正是影片《厄夜叢林》（The Blair Witch
Project）的賣點所在；有時也能夠展現高超技藝的精采絕倫，好比苦練已久的舞蹈段落、複雜的武打過招、驚險的飛車特技，或真假難辨的魔術秀：讓觀眾相信影片至少沒有經過「剪接」（蒙太奇）作假。
長鏡頭除了能夠證實空間、動作之外，也能展現電影時間的真實長度。少了蒙太奇融解時間和空間距離的能力，在不含特殊效果的長鏡頭影片裡，（影片中的）一秒鐘就是（現實的）一秒鐘，一分鐘就是一分鐘，觀眾能夠真切地用身體感受時間的長度，並從而感受這段時間中片中角色心理的變化。奧地利名導麥克‧漢內克（Michael
Haneke）拍攝的《隱藏攝影機》（Caché）中，有許多表現偷拍的長時間定鏡遠景拍攝影片，這樣的長鏡頭不僅使觀眾與劇中角色一起度過同樣的時間長度（看了一樣長的影片），也與角色一起面臨時間帶來的煎熬（到底是誰拍了這段影片？影片中拍到了什麼？此人作何居心？）
布烈松說：「剪接影片，就是把人與人、人與物用目光連結起來。」 電影學者莫薇（Laura Mulvey）在女性主義電影理論界的著名文章〈視覺快感與敘事電影〉（Visual
Pleasure and Narrative
Cinema）中，則將電影的觀看論述為一種控制性和好奇的「凝視」（gaze）。如果一個鏡次表現的是一段目光，段落轉變的剪接是一次眨眼，那麼一個完整無分割的長鏡頭，就是逼迫觀眾進行一次長時間的凝視，凝聚觀眾的注意力及感情。另外，如果鏡頭是目光，那麼剪接就是選擇下一個目光將投向何方，蒙太奇為觀眾選擇了目光轉換的焦點，觀眾的觀看相對是較被動的；而長鏡頭則較接近戲劇的觀賞經驗，由觀眾在場景和角色中自行尋找焦點，相對是較主動的。
然而，利用長鏡頭嚴守「時空統一性」造成的寫實觀感，也可以反方向創作出虛幻的影像敘事，例如使不可能出現的人或物出現，或使用特技讓現實中不可能出現的事件進入長鏡頭之中。這些玄虛的影像手法，諸如法國導演艾伯特‧拉莫里斯（Albert
Lamorisse）的《紅氣球》（Le Ballon rouge）中，那顆彷彿真有生命、恣意飄蕩的紅氣球；《巴黎我愛你》（Paris, je
t'aime）短片輯中，日本導演諏訪敦彦讓不可能出現在巴黎的牛仔騎著馬踏步街頭；日本導演溝口健二在《雨月物語》中的最後一幕，令明明已死的妻子出現於家中...等。
國際影壇上，以長鏡頭聞名的導演包括希臘的安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）、義大利的安東尼奧尼（Michelangelo
Antonioni）、匈牙利的貝拉‧塔爾（Béla Tarr）、美國的勞勃•阿特曼（Robert
Altman）、日本的溝口健二，以及台灣的侯孝賢、蔡明亮等。今年(2009)金馬影展策劃之焦點影人之一，即是以長鏡頭美學步入大師殿堂之攝影師李屏賓，他的攝影美學關鍵性地影響了侯孝賢，包辦自《戀戀風塵》之後侯孝賢大部分影片的攝影指導，並於2000年以王家衛導演的《花樣年華》攝影指導獲頒坎城影展最佳攝影獎。李屏賓擅用緩緩的搖鏡，讓景中角色之間的關係慢慢串連起來，或一點一滴揭露該場景中的各項細節。他的搖鏡似乎帶領著觀眾的視線，關注鏡頭中特定的人、事、物，卻又經常賦予它們一種距離感，令觀眾亦能主觀選擇涉入的程度或角度。此外，李屏賓也擅長使用景中物品，造成一些遮掩觀眾「目光」的效果，如他替日本導演行定勳的《春之雪》攝影時，一場男女主角幽會的床戲，便由旅館窗外攝入，並於搖鏡時藉窗櫺樑柱不時擋住男女主角的身影，「窺視」的效果於焉而起，形成影片中既顯露又曖昧的趣味。
1.Robert Bresson（1975），譚家雄、徐昌明譯，《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe）。
2.Christian Metz（1964）〈電影：語言或是語言活動？〉（Le cinéma, langue ou langage?
）。轉引自Robert Stam（2000），陳儒修、郭幼龍譯，《電影理論解讀》（Film Theory: An Introduction）。
3.Louis Giannetti（2005），焦雄屏譯，《認識電影》（Understanding movies, 10th Edition）。
4.莊周（年不詳），《莊子》內篇──〈逍遙遊〉。
5.David Bordwell（2005），Figures Traced in Ligh: On Cinematic Staging.
轉引自張小虹（2007），〈台北慢動作：身體─城市的時間顯微〉。
6.同前註。
7.引自Cinemetrics database，http://www.cinemetrics.lv/database.php?sort=year
。
8.張小虹（2007），〈台北慢動作：身體─城市的時間顯微〉。
9.同註1。
10.指景深很深，從前景到後景觀眾都能清楚看見的鏡頭。
11.André Bazin（1976），崔君衍譯，《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma?）。
12.同註1。
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