一九八二年應運而生的臺灣「新電影」風潮，正與其他地區曾有過的新電影運動類似，面臨著脫胎轉化的陣痛。這種現象通常又在開發中國家最為突顯，例如印度新潮電影已調整腳步，以適應市場取向；香港新浪潮則如曇花一現，新秀導演現均被工業界所吸引；而臺灣「新電影」在這兩年所遭遇的商業困難，亦使它處於掙扎圖存的關口。

由上述開發中地區新電影的發展來看，其所遵行的資本主義社會商業體制仍居主宰地位，其所製作以娛樂、消費為導向的「觀眾電影」或「商業電影」，亦支配著整個電影市場，而相對使得以製作導演風格、藝術傾向為主的「作者電影」或「新電影」愈發難存。

如果我們考察八○年代臺灣地區電影機器的運作情況，並從「觀眾電影」和「作者電影」的消長中來討論，那麼作為依屬與後設的電影批評活動，無疑地也起了顯著的變化。臺灣影評的此種變動，在這兩年日形激烈，在報章雜誌形成持續的論戰，而其主要癥結即表現在對「觀眾」與「作者」的不同認知上，而顯示出兩種原本並行發展的影評(「觀眾電影」影評與「作者電影」影評)，卻處在矛盾對立的狀態。

倘若我們再以六○年代電影發達國家為例，法國的高達、雷內；義大利的巴索里尼、安東尼奧尼、費里尼；瑞典柏格曼等人所拍製的「作者電影」，均已成一普遍事實；並與「觀眾電影」在市場上擁有兩種不同的消費對象；而電影批評也得以演化成如上述二種不同的批評方式，並各有不同的消費基礎。

因此，在現階段的臺灣電影工業轉型期中，電影批評在社會所扮演的角色和功能，已成為當前迫切需要釐清的問題，而有關此類的研討或有助落實影評的定位與正常發展。

在臺灣，「電影批評」(或「影評」)常被視為一通用語，用來概括所有有關批評影片的文字；即從影片的製作者(導演)、角色(演員)、情節、鏡頭、剪接到攝影、燈光、服裝、佈景等不一而足。如以此觀之，那麼不可否認自五○年代起，臺灣地區即存有一種等同「觀眾電影」影評的活動；而「作者電影」的批評則要到六 ○年代中期《劇場》雜誌的出現(一九六五年一月)，始得移植入內。

《劇場》熱心介紹了安東奧尼、費里尼、雷內、高達、黑澤明等作者導演，亦曾發表過「作者論專號」，但由於《劇場》同仁著重戲劇、實驗電影的創作，使得此種以導演為中心的「作者論」批評方式，要到七○年代《影響》雜誌的創刊(一九七一年十二月)，才完全確立此種批評路線。

《影響》雜誌除了介紹西方導演如：布紐爾、亞瑟潘、加華斯、庫柏力克、希區考克、維斯康堤等名家外，亦以「中國電影專號」、「宋存壽專題」、「胡金銓專題」、「張徹專題」或「龍剛專號」、「陳耀圻專論」等作者式樣，整理過一些港臺著名導演；而其每期的「片言言片」也反映出此等「作者電影」的批評觀。至此，「作者電影」的批評方式，在消費市場上遂形成另一類合法的批評遊戲。

「作者電影」影評把導演攝製的影片，視為一個可以對談的對象；主要在闡釋導演所欲傳達的意念，從場景調度中分析導演的風格和技法，並在行文間多少流露出電影的專業知識。而《影響》所揭示的此種批評觀，則明顯的師承於美國影評人薩瑞斯(Andrew Sarris)的「作者論」。吳振明寫的〈導演與導向：試論當代中國導演六十八人〉(「中國電影專號」，一九七四年七月)，即運用薩瑞斯「作者論」評品的前提，把中國導演分成四線；第一線的「殿堂作者」有三人：李行、唐書璇、廖祥雄；第二線有十二人：白景瑞、李翰祥、宋存壽、岳楓、胡金銓、郭南宏、張徹、張曾澤、程剛、楚原、潘壘、龍剛；第三線有十一人；第四線存而不論者有四十二人。他評李行「從『純』和『淡』的隨緩調中，李行所向我們展露的，是一個典型的儒家哲學問題：人生之價值在於人格之完成。在其作品中，真正的人格與美德的獲致，往往完成於上下兩代的衝突以至於求得諒解的過程中。……換言之，確切與簡樸是他的技巧所在。李行的鏡頭不論在室內或室外，不論拍攝的對象是個體還是群體，都從不缺乏觀點，即使在最混亂的街景中，他都能井井有條地浮突出所要雕畫的人物。」上述導演作者的批評方式，足堪代表著《影響》雜誌此一時期的實踐路線。

而與此相應的「觀眾電影」影評，則立足在一般觀眾口味來就片論片，注重影片的故事、情節、演員表演或攝影、剪接、服飾等項目，而較不重視導演的風格及影片所傳達的意念，並以一種大眾消費指南的形式呈現。從老沙、魯稚子、劉藝到八○年代《中國時報》綜藝版的「一部電影大家看」專欄，皆體現出此等傾向。雖然「觀眾電影」影評亦隨著時代演進出現專業化的術語，然其基礎跟以上所陳的差別並不大。

而「作者電影」影評的進展，則要到焦雄屏、黃建業、陳國富等人的出現，才起了底層衍變。他(她)們的影評已不再是純粹的「作者電影」影評，而是結合了「類型電影」與「意識形態」的批評方法；以「類型」來規範影片的個體和集體含義，用「意識形態」來審視影片訊息，並不時流露出文化的自覺與社會的自省。這種擴充的「作者電影」影評，基本上仍承續著導演即作者的觀點，只是把作者影評推向一更多樣的表達方式；這也反映出影評創作積極尋求「新工具」的心態。

臺灣上述兩類不同的電影批評方式，原本相安無事無多大爭議。其間縱有《影響》雜誌的「十大最佳爛片」風波(革新號第二期，一九七八年一月)以及《聯合報》「電影廣場」(一九八一年十二月至一九八二年四月)的被迫停載，但此等事件並不足構成影評分化的主因。這要到臺灣「新電影」表露出「作者電影」的企圖，並在商業市場受挫後，才真正導致兩類影評的分裂與衝突。

儘管臺灣「新電影」曾一度挽救垂危的電影事業，但對業者本身而言，「新電影」與先前的瓊瑤式或黑社會暴力片並無太大差別，均在體現「觀眾電影」的特色；亦即「新電影」在當時確受觀眾歡迎，倘若「新電影」不再具有市場競爭力，那麼業者也毫無疑問的轉覓其他新的電影模式以為取代。此種不斷反覆轉向尋找新的「觀眾電影」模式，即為一般所謂臺灣電影業者的盲目跟風；此種面對生存所產生的心理恐懼與壓力，亦實為臺灣電影事業長久以來的根本徵候。

原先支持「新電影」的廣大群眾，一方面受到大量粗糙小說改編跟風的影響，一方面則受到十信等重大社事件影響；使得觀眾不願再藉著寫實的影像回憶或自省，反而藉著影像來逃避現實或麻醉自我；而香港所生產的夢幻、英雄暴力片又適時進入市場，提供了最直接的感官刺激，成了觀眾渲洩苦悶心理及不滿情緒的管道，更取代「新電影」而成為另一類「觀眾電影」。於是臺灣的電影批評依附潮流，亦開始變化。

從影評人對侯孝賢《冬冬的假期》(一九八四)及楊德昌《青梅竹馬》(一九八五)之反應，已可看出分裂端倪；到一九八五年圍繞在金馬獎前後之電影「藝術」、「商業」及影評人「新」、「舊」論爭，令原本不明且矛盾的局面更加白熱化。這種衝突不但反映出臺灣電影批評的角色與社會功能從未釐清，而且也未曾有過一個健全的影評組織和正常制度。

《影響》時代，卓伯棠在〈看中國電影病源的真象〉一文(「中國電影專號」，一九七四年七月)，即曾嘗試把臺灣影評歸為四類：(一)廣告派影評；(二)照抄派影評；( 三)想像派影評；(四)玄妙派影評。他並主張「影評人不但要有分析一部作品所蘊涵的種種問題的能力，作為作品與觀眾的橋樑。最重要的是必須洞悉影片作者的目的，影片與我們的文化、社會背景有沒有發生關係？發生了甚麼樣的關係？影片為廣大的觀眾帶來了何種影響與作用？這些都應該指陳出來，加以批判。另一方面，要注意觀眾對影片與影片作者的要求。進一步在作者與觀眾互相學習之間教育自己。

換言之，今日的影評不應該僅僅是一種娛樂與藝術的指南而已，影評人也不再是一位導遊了。」黃仁在〈談影論戲：略談中國影評六○年的發展史〉(《工商時報》，一九八一年十一月廿八日)，則感慨地寫道：「影評任何現象都能寫，好壞見仁見智，宣傳文字與影評往往魚目混珠，影評人往往背黑鎬，固然有些影評人迫於現實的各種複雜關係，難免多說好話，少挑毛病，何況報紙的對象還是以一般的觀眾為主，評估尺度，可從多種角度和立場來衡量，如觀後感之類的影評，是主觀的、感性的，可以完全以個人的愛好來談，只要能把握大的原則，就不該擔負太多的過失。」由以上兩段引文，可證明臺灣影評自來所暴露的危機與困境。

電影批評大家安德烈．巴贊(Aadre' Bazin)在一九五八年寫的〈影評反省〉(Re'flexionssur la Critique)一文裏，曾勾勒出電影批評的兩種面貌：一是影片批評方式，不具市場指向。二是觀眾的批評方式，具有市場指向。此外他對影評持懷疑論的態度，認為影評是無用的，但卻是一種必要的服務。

臺灣地區現階段的電影批評，固然因受「新電影」的刺激而呈現「觀眾電影」影評與「作者電影」影評二極現象。但基本上我們要辨識到影評的社會功能主要在消費性，不僅針對社會不同的階層提供各類訊息，而且也是影評人本身的自我消費。影評有其自身的局限性(如媒體)，是一個不可能全部說出的體制；每篇影評皆表現出一種觀點與一種選擇，因而影評的獨立性亦與此相關。在此局限與選擇下，我們仍應把廣告宣傳文字從上兩類影評中區分開來，因為電影批評與其他所有批評一樣，不應該也不應當受業者利用成為一種宣傳工具，而應本著誠實的批評良知，選擇適合的批評方式，如此或許臺灣的影評方能走向一正常發展的道路。

原載於『台灣新電影』1998年出版