●「反身性」reflexivity

「反身性」為電影辯論當中一個重要的專有名詞，從哲學和心理學借用而來，最初用來指涉將本身當成對象或目標的理性能力--例如笛卡兒(René Descartes)的「我思故我在」，但是，後來將反身性的意義加以延伸，用來比喻一種媒介或語言自我反射的能力。反身性不但必須被視為當代思潮之徵候的一般語言意識，同時也必須被視為方法論上的自我意識，用以自我檢視與反省。而就廣義的觀點看來，電影的反身性即是指電影凸顯自己各部分的過程。

●「聽點」point of hearing

在電影製作過程、敘述結構設計過程、以及觀眾欣賞過程等，考慮到聲音的位置。通常，在聽覺上的「聽點」和視覺上的「觀點」之間，沒有絕對一致的地方，例如，當遠方人物的聲音好像在近處，或者在音樂片中，歌舞表演的音樂維持著不變的強度與韻律—儘管在視覺遠近有所不同。

●「庫勒雪夫效果」Kuleshov effect

創建全世界第一所電影學校的庫勒雪夫(Lev Kuleshov)在1920年代早期設計了一系列 實驗，顯示剪接可以產生情感及關聯，遠遠超出個別鏡頭內容的意義，其中一個實驗，後來稱為「庫勒雪夫效果」（Kuleshov effect），該實驗將演員莫斯尤金的同一個鏡頭，和不同的視覺素材（一碗湯、棺木中的一個小孩等等）並列，藉以傳達非常不同的情感效果（例如：飢餓、悲傷），這是由電影技術而非電影真實所產生的特別情感。

●「文本互涉理論」intertextuality theory

文本互涉一詞，最早是由茱麗亞˙克莉絲特娃在1960年代翻譯巴赫汀的「對話論」(dialogism)時首度提出來的，此理論所關注的焦點，並不在於特定的電影或單一的類型，而是把每一個文本都看作和其他文本相關，從而成為一種互文的情形。

●「辯證」dialectics 理論與批評

一種分析方法，來自黑格爾及馬克思的理論，將相對的東西（正/反）並置，以達到「合」的意念。

●小說式電影

二戰後的巴黎，許多作家認為電影美學是基於小說而非劇場，巴贊即指出，就他的觀點布列松等人的電影在角色的塑造上，已超越劇場角色的行為描寫模式，這些導演或是深入的探討心理深層，或是用寫實的方式描繪一個超越個人之外的角色生存世界。

●美學距離

觀眾區別藝術與現實的一種能力，即觀眾可以清楚明白銀幕內發生的事件是虛幻而非真實的。

● 攝影機鋼筆論 Camera-stylo

該詞由法國導演亞歷山大．亞思楚克於1948年，在《法國銀幕》(L'Ecran Francais)中提出。認為電影已是一項具有特殊語言的自主藝術，並倡導依此觀念而來的電影藝術創作、電影藝術家，不僅是導演，同時也要自撰劇本，從而控整部電影的創作過程。這樣觀念為法國新浪潮電影奠定理論基礎。

● 作者論 Auteur Theory

西方從文藝評論移植過來的一種電影批評理論。根據這一個理論指出，電影導演如果在其一系列作品中表現出提材與風格上的某一種一貫特徵，就可算是自己作品的作者。1954年楚浮在《電影筆記》上首倡作者論，認為電影的作者應是導演而非傳統中認為的編劇。後來《電影筆記》中對於美國導演是否能稱為作者而引起激烈爭論，一些美國導演如希區考克、霍克斯與普明傑等在這場論戰中確立其地位。之後作者論分裂成兩派，一派強調導演在作品的藝術風格與場面調度上有其獨特個性，一派則認為導演的個性體現在其多數作品上，有一貫主題與內涵才能稱為作者。作者論在1950、1960年代迎合了西方導演個人化創作與自我表現的需要，減少片廠對創作的影響，而其缺陷則是產生只要在作品中有其獨特個性即可稱為上品的弔詭，且容易忽略時代與社會對於影片的影響力。1960年代中期後，意識型態與結構主義的批評出現，作者批評中的中產價值觀受到攻擊，1970年代開始，電影的批評範疇產生重大變化，如電影符號學、第三世界電影研究的出現，讓作者論批評的主導性減輕。

● 電影理論 Film theory

對電影的意識形態、文化背景、題材內容、表達形式和藝術風格作深入的研究探討，並企圖歸納及建立出一套自足的思辨過程的學說。此種學說的建立，可分幾個部分：一、從媒體特性探討電影的表達方法和技術；二、從藝術的角度探討電影的本質；三、分析電影語法中的各種要素如何互相作用，如構圖、色彩、聲音等。

● 電影符號學 Semiology

隨著法國結構主義思想運動的勃興，於1960年代中葉誕生的應用符號學理論，為研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法，分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論。1964年，法國學者克里斯丁．梅茲的《電影：語言還是言語》一書的發表，標誌著電影符號學的問世。電影符號學以瑞士結構主義語言學家費廸南．狄．索緒爾的理論為基礎。當代最重要的電影符號學家有法國的梅茲、義大利的溫貝多．艾柯、英國的彼得．沃倫等。以語言學為模式的第一階段電影符號學有三大研究範疇：一、確定電影的符號特性；二、劃分電影符碼的類別；三、分析電影作品（影片本文）的敘事結構。電影符號學的基本電影觀念是：一、電影不是「現實為人們提供的感知整體的摹寫」，而是具有約定性的符號系統；二、電影藝術的創造必然有可循的、社會公認的程式和常規；三、電影語言雖然不能同等於自然語言，但是，電影符號系統與語言系統本質相似；四、電影研究應當成為一門科學；五、語言學是電影研究的一種科學工具；六、整體決定局部——電影研究的系統論；七、電影研究的重點應當是外延與敘事；八、宏觀結構分析與微觀結構分析並重。

● 電影批評 Criticism

對電影的詮釋及評價；對電影形式與內容的研究與闡明。電影批評有多種途徑可以採取：可根據導演（作者論）、類型（西部片、歌舞片等）、電影公司（華納電影公司、派拉蒙電影公司等）、題材（如聖經故事）、技術成就（如攝影、燈光、聲音）、製作年代（如納粹時代的電影），或國別（如法國、日本）等方向來做研究，在不同方向的研究中，電影會產生不同的意義。另外可以從文化的角度來探討電影與社會的關係。

● 電影 Motion picture

根據「視覺暫留」原理，運用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)以表現一定內容的技術。電影是科學技術經過長時間發展達到一定階段的產物。在十七世紀，牛頓首次發現了反映在人的視網膜的形象不會立即消失這一重要現象。 1924年，英國的彼得．馬克．羅傑則在倫敦公佈了他的「視覺暫留」理論，指出人眼在觀看運動中的形象時，每個形象都在消失後仍在視網膜上滯留不到一秒的時間，正由於人眼的這一特性，才有可能在視網膜上組合形象的運動。與此同時，法國的發明家尼埃普斯也開始了照相術的研究。他在1822年拍出了第一張原始的照片，曝光時間長達十四小時。不久後，路易．蓋達與他合作，終於在1839年發明了完整的照相和洗印方法。此後，照相術迅速發展。1951年濕性珂羅定的發明使一張底板可以印出多張照片。1888年美國喬治．伊士曼發明賽璐珞底片。1891年愛迪生實驗室發明第一部電影攝影機，隨後又發明「愛迪生電影視鏡」，但它是把15.24米（五十英呎）的膠片放在一個大箱子裡，一次只能供一人觀看。到1895年，法國盧米埃兄弟製造出能將影像放映在白色布幕的電影機後，真正的電影終告問世。

● 電影學 Filmology

電影是具有多重因素與多元性格的產物。它具有創作的因素、科技的因素、經濟的因素，也具有藝術的性格、社會的性格及商品的性格。關於電影的科學，從廣義來說，也是「電影研究」的同義語。研究電影需要從電影美學、電影藝術學、電影心理學、電影社會學、及電影經濟學等方面來多方探討。各國學者對電影學所下的定義並不一致，有的稱之為「研究電影做為審美、社會現象的科學」，有的稱之為「關於電影、電影藝術特性、電影社會本性等規律的科學」。一般都把它視作藝術學的一個分支。按照通常的分類法，電影學分為電影理論、電影史、電影批評三個分支。這三個範疇有學術價值的著作，均可稱為電影學著作，亦即電影研究著作。其中，電影理論著作佔有最大的比重，因此，人們往往又把電影理論視作電影學的同義語。

● 電影作品年表 Filmography

以書目形式列出一系列的影片，最常見的是列出某位導演或某位電影工作者的完整作品名單及年表。

● 罐裝劇 Canned drama

早期電影批評家描述影片所用的詞彙。在十九和二十世紀之交，許多批評家尚未認出電影的獨特性質，引用許多戲劇術語和標準來批評電影由於早期的短片敘述風格多類似舞台劇，卻能永久記錄在底片上，所以經常被指為「罐裝劇」。類似的名詞還有「圖畫劇」（picture play）、「照相劇」（photo drama），這顯示早期論述者對電影認識不深，難以找到獨特的詞彙來描述電影。

● 電影本體論 Ontology of cinema

在當代西方電影理論中，電影本體論包括兩個不同的涵義：一、「電影本體論」是安德烈．巴贊提出的電影理論的體系的基石。巴贊的影像本體論特別重視攝影機和鏡頭性的功能，認為電影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破壞客觀世界的完整統一的電影技巧都應禁用。二、1970年代後期，美國電影學家對電影本體論這一概念做了新的解釋。雷杰納．考威爾在討論當前美國先鋒派電影的某些形式主義傾向的論著中，把電影本體論概念與反思式影片（表現電影製作過程和結構的影片）聯繫在一起。這樣，電影本體論辯從電影是在沒有人干預下的在現自然對象和事物的手段的傳統觀念，轉變為對光學過程以及涉及電影製作其他過程的特性，進行自覺探索的現代主義概念。

● 場面配置者 Metteur-en-scene

有時與英文中的「director」互用，法文原意為「場面配置者」，引申指才華中庸的導演，並暗示該導演只是將演員安置到場景中，然後照本宣科拍戲，因此，用Metteur-en-scene一詞來稱呼導演，有藝術評價不甚高的涵義。

● 殿堂導演 Pantheon directors

美國影評人安德魯．沙里斯根據「作者論」選出來的十四位爐火純青的電影導演，他們是：查爾斯．卓別林、羅伯．佛萊瑞提、約翰．福特、大衛．葛里菲斯、霍華．霍克斯、亞弗烈．希區考克、巴斯特．基頓、佛烈茲．朗、厄尼斯．劉別謙、F.W.穆瑙、邁克斯．歐弗斯、尚．雷諾、約瑟夫．馮．史登堡和奧森．威爾斯。這些導演的評價和定位是沙里斯在1960年代提倡「作者論」時提出來的。他把導演風格劃分為三個同心圓的層次，最外面一環為技匠，中間一環為風格家，最內一環為殿堂導演，即那些技法成熟，並具特殊現實透視力與寬闊人生視野的傑出導演。

● 電影結構主義 Cine-structuralism

利用符號學工具把社會學和人文科學方法運用到電影分析上的電影批評學派。英國《銀幕》雜誌（Screen）是該學派的中心，重要代表人物有史蒂夫．尼爾、班．布魯斯特、史提芬．希斯、克里斯丁．梅茲、愛德華．巴士康，以及提艾瑞．康佐等。

● 心理分析電影批評 Psycho-analysis film criticism

運用心理分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。1970年代以前，心理分析學在電影研究領域中並沒有形成一個完整的體系，以心理分析學為依據的論文也僅僅限於對電影創作者的個性和劇情片中人物的某些研究。心理分析電影理論的核心是研究意識在電影創作和欣賞過程中的作用。比如，它以為觀眾與銀幕形象的認同是一種「自我認同」，產生於「自戀情節」；觀眾看影片的慾望是一種「偷窺狂」（voyeurism）；「無意識」在構成情節、形成節奏和色彩時具有一定作用等。1970年代以來，心理分析電影理論在西方產生了重要的影響，法國理論家路易．阿圖色和評論家尚路易．包椎提倡的，把心理分析學與意識形態理論結合起來的意識形態電影理論．英國電影研究家羅拉．毛薇把心理分析學、符號學和女性主義結合起來的女性主義電影理論，都是心理分析學電影理論的新型態。

● 形式批評 Formal criticism

電影批評的一種，是偏重影片的技巧與結構形式，而較重視影片素材及故事內容的批評方向。大部分形式批評者將形式與素材內容劃分開來，視形式（處理方法與結構）電影工作者表現內容的手段，相同的素材，在不同的形式處理下，將呈現出不同的藝術意涵，也是藝術創作的探討核心。

● 隱喻 Metaphor

電影符號學術語。在語言學中，隱喻指在間接意義使用詞語，是一種移代性的修辭格。從符號學的嚴格意義上說，電影沒有隱喻，因為在原來涵義上，隱喻的本體和喻體之間的比較成分並不指明，而在所謂的電影隱喻中，本體和喻體同時出現於畫面。

● 換喻 Metonymy

修辭法的一種，指以文字、圖像或觀念來替代事物，如「槍」代替「槍手」，它是電影語言中的一種聯想性手法。

● 神話 Myth

流行的希臘羅馬神話，常常被當代劇作家和電影工作者拿來解釋自己的人生觀。尚．考克多就以奧菲斯神話為電影架構，來探討詩人（藝術家）的複雜生活情境和本質。神話性的典型人物，也在某些電影類型中產生，例如美國的西部片。西部片神話慣有的熟面孔中，獨行槍手和菩薩心腸的妓女更是大家所熟知的。

● 寓言 Allegory

敘述所隱含的象徵意義遠超出敘述本身意義的一種表現型態。寓言可視為一種較大規模的隱喻。它通常經由人、物或事件的雙重代表性來達成，一層是代表他本身，一層是導致更龐大之主題意義的抽象概念。

● 反諷 Irony

原為文學批評上的一個術語，指由事物的表象與真實之間的矛盾而產生的一種意義。在電影中，反諷的表現方式很多，但一般而言可分為四種類別：一、人物對白和表演；二、音樂或音效；三、場景設計；四、剪接。反諷效果的產生必須有一個前提，即觀眾是全知的，而電影中的角色正好相反，他們只創造反諷的各種要件，但不一定自覺到反諷的存在。

● 並列 Juxtaposition

電影批評用語，指將一種或數種電影元素排列在一起，使其產生某種戲劇效果。例如一個鏡頭中視覺與聽覺元素的並列，個別鏡頭之間的蒙太奇組合、時間元素的並列，不同色彩、聲音、音樂元素的並列等等。

● 電影的時空 Cinematic time and space

指電影中時間與空間的關係。劇場的空間是靜態與固定的，電影的空間卻可因攝影機的運作而改變，影片中的個別鏡頭也可以打破現實經驗中的時空連續性。在現實世界的經驗中，一個人若放下報紙，從搖椅上站起，走向吧台，然後調了一杯飲料，那麼他從搖椅到吧台的動作，必定是經由現實的空間與時間而完成的。在電影中這一段動作可能被處理成：這個人站起來開始走向吧台然後接上一個兩秒鐘的鏡頭，顯示報紙在搖椅上，標題十分驚人，然後緊接一個特寫鏡頭，顯示此人在吧台啜飲料，沈浸在報紙標題的震撼中。

● 心理時間 Psychological time

相對於電影的真實放映，觀眾會對電影進展的過程產生出一種主觀的時間印象，也就是電影的心裡時間。電影可能因為影像的節奏和韻律，或戲劇的懸疑性，使觀眾產生不同的時間感受。在電影的連綿敘述中，以溶鏡為例，它通常表示一段時間的經過，在傳統上，溶的功用就在於去除中間的時間和動作。但是，如果在一個連續、不間斷的動作中用溶，而不用切的話，這種非正統的用法，就有心理上的涵意了。

● 第七藝術宣言 Manifesto of Seventh Art

義大利詩人和電影先驅李希圖．蓋努多在1911年發表的一篇論著名稱，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術，從此，「第七藝術」成為「電影藝術」的同義語。蓋努多認為：在建築、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術中，建築和音樂是主要的，繪畫和雕塑是對建築的補充，而詩和舞蹈則融合於音樂之中。電影把所有這些藝術都加以綜合，形成動態的造型藝術。作為第七藝術的電影，是把「靜的」藝術和「動的」藝術、「時間」藝術和「空間」藝術、「造型」藝術和「節奏」藝術全都包括在內的一種綜合藝術。

● 上鏡頭性 Photogenie

早期電影理論家對電影藝術特性的稱謂。原為法國前衛派電影理論家路易．狄呂克在1920年發表的一部論著的標題。這一概念在實質上與義大利電影先驅李希圖．蓋努多早先提出的「電影性」一詞相接近，不過狄呂克從更廣更深的意義上加以研究。他反對把照相看作是電影中的主要和唯一手段，認為「上鏡頭性」才是構成電影藝術的基礎。上鏡頭性一詞將電影與照相結合為一，旨在表達一種獨特的、極富詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運用電影的新藝術語言才能賦予，所有其他不是由處於運動中的視覺形象提示出來的方面，都不具有上鏡頭性，都不能進入電影藝術的行列。

● 長鏡頭 Long take

一般而言，長鏡頭是攝影過程從開機到關機，未間斷且完整的拍下一個完整的戲段、表演過程或電影意念。但就電影史的發展而言，長鏡頭由於各年代電影工作者賦予的美學觀點不同，所以它在各年代的意義並不同。對長鏡頭觀念擁謢最力的是法國電影理論家巴贊。他認為：一、長鏡頭的運用可避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機，保持「透明」和多義的真實；二、長鏡頭保證事件的時間過程受到尊重；三、連續性手法拍攝的鏡頭，體現了現代電影的敘事原則，摒棄戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，在現在現實事物的自然流程，因而更具真實感。

● 長鏡頭段落 Plan-sequence

法國的電影批評術語它指的是持續使用同一鏡頭，不靠剪接，完全讓畫面裡的運動來呈現戲劇動作。長鏡頭段落的拍攝方式由於其不切斷時空的寫實性傾向，在 1960年代後被不少創作者採用。

● 結構作者論 Structural auteurism

一種綜合運用結構主義和作者論的方法，對影片創作者及其作品進行分析研究的電影批評理論。基本出發點是：在作者—導演的一系列作品中，存在著一個潛在的、對其表面題材和處理手法起支配作用的基本結構，批評的主旨就在於揭示這種從內部起限定作用，並使該作者的作品表現出有別於其他作品的特徵的結構。該理論付諸實現時出現不同的主張：沃倫完全將導演的風格特徵摒棄於主題結構的分析之外；阿伯拉姆森則是主張通過對作品的敘事結構和視覺形式結構，以及兩者的相互關係進行分析，來揭示其主題核心。

● 結構分析電影批評 Structural analysis film criticism

運用結構主義原理研究電影作品的方法。結構分析方法源自1920年代由以維多．史柯羅夫斯基、維拉狄米爾．普羅普等人為代表的蘇聯「形式學派」和「布拉格語言學小組」（布拉格學派）運用於文藝學研究。瑞士語言學家費廸南．狄．索緒爾的結構語言學，其特點是把藝術作品視為受有規律的聯繫支配的一定系統；所研究的與其說是作品產生的歷史，毋寧說是它的結構、功能；分析的形式化，把具體的相互關係抽象化，將這些相互關係用公式、模式來加以表達，以便對實際上無法對比的各種現象進行對比。1960年代中期，隨著結構主義思潮在西方的興起及結構分析方法在許多人文科學學科中的廣泛運用，法國的克里斯丁．梅茲、義大利的皮爾．巴洛．帕索里尼和溫貝多．艾柯、英國的彼得．沃論、美國的索爾．沃斯等人，先後提出了各自對電影語言進行結構研究的觀點，並參照一般符號學原理建立電影符號學。1970年代開始，俄國符號學家尤里．洛特曼、維也契斯拉夫．伊凡諾夫等人．就電影符號學與結構主義問題發表過若干論著，並引起了一些爭議。

● 新左派電影理論 New Left film criticism

受西方左翼社會文化思潮影響而形成的電影理論。「新左派」是一種對現代西方資本主義採取批判的文化運動，曾對1960年代西方文學藝術產生影響，不僅表現在美學與理論方面，而且表現在政治實踐與創作實踐方面。新左派電影理論的特點為：一、將文化與「資產階級性」加以等同，曾聲稱，電影本身就具有「資產階級性」，因為它最初誕生於資本主義國家。二、對電影攝影機的性質和作用作「左」的解釋。巴贊強調攝影機的「工具性」，反對藝術家意識的干預，新左派理論家們則聲稱，把攝影機視作真實再現現實的工具是不正確的，攝影機本身就具有意識形態性，是一種意識形態機器，反映出在各該社會佔統治地位的意識形態；三、主張廢除一切傳統的電影形式，搞「革命的解構」。新左派電影理論對1970年代初包括美國前衛電影在內的西方各國電影創作實踐和理論研究都產生過一定影響。

● 象徵符號；象形符號 Symbol

電影符號學術語。根據美國查爾斯．山德．皮爾斯的符號學分類原則，象形符號（icon）是只與所代表對象同形的、有理具的符號（如照片、圖形、肖像）；指示符號（index）則與它所代表的對象之間沒有自然的類似性，只有經驗上的因果聯繫（如指紋、印跡、時鐘指示時間、溫度計表示氣溫、敲門意味客來、喇叭預告汽車駛進）；而在象徵符號中，符旨與符徵之間既無任何自然類似性，也無經驗或邏輯上的聯繫，但是，按照社會約定俗成的使用習慣，形成了一種表意關係（如交通標誌、作為愛情標誌的紅心、語言和複雜的隱喻）。

● 本文 Text

電影批評用語。它原為結構主義和符號學術語。在電影批評中，指可以在電影空間、時間中存在的任何表意系統，因此有「畫面本文」、「樂曲本文」、「建築體本文」、「舞蹈本文」、「影片本文」之說。詳細地研讀影片本文是電影符號學的重要範疇。

● 原型 Archetype

源自心理學家卡爾．容格的名詞，指神話、宗記、夢境、幻想、文學中不斷重複出現的意象，它源自民族記憶和原始經驗的集體意識，這種意象可以是描述性的細節、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應。原型批判研究潛存於神話、文學和戲劇中的型態與意象在不斷重複以後，被認可為人類的生存中的普遍和宇宙性的元素。

● 曖昧性 Ambiguity

電影在表達意念時，自覺或不自覺地產生雙重或多重意義，造成不定向的指涉和更為複雜、矛盾的結果，就叫做曖昧。由於這種曖昧性是以多重意義為基礎。故有時候亦譯做「多義性」。在電影中，曖昧性的產生可來自影像、劇情、剪輯、聲音和表演元素等，有時亦建立在這些元素的對比關係上。

● 象徵 Symbolism

指以某種經驗層次的情境來表現另一層次的情境。象徵可以是影像的，也可以是言詞上的，例如《遊戲規則》（1939）裡面的偷獵觀念。

● 停頓 Caesura

文學術語，原指詩句中韻律的停止與間斷。停頓可以變化韻律的發展，增進詩句的抑揚頓挫。謝蓋爾．愛森斯坦在剪接《波坦金戰艦》（1925）時，就援用詩句停頓的概念，發展其「鏡頭衝擊」的理論。停頓可以製造韻律的間斷，使其前後動作形成對比。

● 電影感 Cinematic

一個批評上的用語，表示對電影媒體特性的認知，一般而言，此字涵蓋了電影藝術現存的所有技巧。如果形容一部電影有「電影感」，通常指電影工作者適切地運用了剪接、視覺設計、主題或結構等電影媒體的特色。電影中的時空比較不受限制，這種特性常成為一部影片被視為具有「電影感」的主要原因。該詞也常被使用在文學批評中，用來描述電影手法的小說創作。

● 畫內、畫外空間 Offscreen space / onscreen space

電影批評術語，前者指畫面上看不見，但很明顯的存在於畫面外的空間，後者只影片畫面上的影像所顯示的空間，在同一個鏡頭中，畫外、畫內空間的相對關係充滿種種表現上的可能性，而處理的方式往往也因人而異。

● 夢幻模式 Dream mode

暗示心靈活動的故事和技巧，這些心靈活動有時候像夢境，有時候像幻想中的情境。以夢幻模式來運作的影片不注重連戲的問題，影像之間沒有邏輯性和關聯性。超現實主義電影《安達魯之犬》（1928），便常被指為以夢幻模式來運作的影片。

● 音畫合一 Parallelism

電影理論的術語，指聲音與影像的內涵保持相應的一致性。例如，在一個人說話時，他的聲音與口形保持同步。音畫合一時，聲畫元素彼此重複補強；反之，相應的音畫在內涵尚未保持一致時，則是音畫對位。

● 音畫對位 Counterpoint

電影理論的術語，指相應的聲音與影像在內涵上並不一致，雖然二者所描述的對象有可能是同一個。音畫對位與音畫合一、音畫分立不同。音畫合一、音畫分立是指音畫的結合形式，而因畫對位則是聲音與畫面的相互作用。音畫分立不見得因畫對位，例如我們看到一個正在傾聽對方談話的人，同時聽到另一個人的說話聲，儘管音畫是分立的，卻不構成對位關係。音畫合一也有可能產生對位效果。例如一個說話聲音慈善，表情卻是令人生畏的假笑，表情與聲音逆向發展，表明是個偽君子。則其音畫雖是合一，效果卻是對位的。音畫對位借自音樂術語，與音畫和一是相對的觀念。

● 公式化影片 Formula

形容一部電影採用為人熟悉的佈局技法，及被拍過的題材來發展故事。很多電影類型都很容易產生公式化影片，特別是警匪片和西部片。公式化影片儘管缺乏原創性，但由於它的情節和主題為人熟悉且易懂，因此往往很受歡迎。

● 成規 Convention

指一種已被接受的戲劇元素，或風格化的處理方式，或題材類別。類型電影多半都有特殊的成規與表現元素，如西部片常見的槍戰、奔馳、追逐戲。以及視覺上展現美國邊疆的開闊土地，都是成規。對電影工作者而言，成規有很大的方便，但過度的援用成規將使電影失去吸引力。

● 貝拉斯柯風格 Belasco tendency

歷史上用來形容舞台藝術中，外觀擬真的術語。十九世紀末期，舞台劇漸漸趨向通俗、浪漫劇和奇觀劇，因此舞台上的布景和環境越來越重要。此時美國舞台劇製作人兼導演大衛．貝拉斯柯，對全盤逼真的舞台觀念十分著迷。在一齣通俗劇中，甚至將一整間旅館房間，包括壁紙和其他布置移到舞台上，以求得擬真的效果。這種擬真的趨勢，使得電影的出現特別適逢其時。電影史學家尼古拉斯．伐達克以及理論家都指出：貝拉斯柯風格在電影媒體中要比在舞台上更容易實現。

● 能劇 Noh

由節慶中的歌舞發展出來的日本能劇。通常以內心獨白或追憶的方式，來講述已發生的事情，不像歌舞劇，表演的是當下發生的事情。主要演員往往戴上面具（能面），扮演不同的角色。布景和道具極少，即使有也是象徵性的；演員的表演極端講究形式，動作也多象徵。能劇對日本電影的影響並不明顯，改編的例子很少，一來它本身的故事性很弱，二來它的特殊風格電影很難據以發揮。像黑澤明那麼善於運用能劇素材來塑造電影風格的，並不多見。能劇對日本電影的影響，主要在演員的表演及抽象的形式主義傾向上。

● 歌舞伎 Kabuki

日本的傳統民間戲劇，集音樂（歌）、舞蹈（舞）、表演（伎）於一體。歌舞伎出現於十七世紀，其後的發展受古典能劇和傀儡戲（淨琉璃）的影響極大。最初的歌舞伎完全由女人演出，後來則反其道而行，全由男人演出，劇中女性角色均由男演員反串，至今猶然。題材多半是歷史故事，主要樂器是三弦，演員的舞蹈和動作則是表演的重點。除了演員之外，還有情節的敘述和歌唱者（演員不唱）。

● 生活化影片 Flow-of film

指劇情的發展包含偶發和即興成分的影片。這種概念通常顯現在新寫實主義電影及其他淡化戲劇高潮的寫實主義中。在這類影片中，情節發展衍生自角色所處的環境中，而角色在生活中的一般際遇，可逐漸地揭露故事本身。

● 加里格利風格 Caligarisme

法國批評家和社會分析學家用此術語，來描述第一次世界大戰後，以勞勃．維納的《加里格利醫師的小屋》（1919）為代表的德國電影中的心理現象和表現主義風格。

● 攝影機鋼筆論 Camera-stylo

該詞由法國導演亞歷山大．亞思楚克於1948年，在《法國銀幕》(L'Ecran Francais)中提出。認為電影已是一項具有特殊語言的自主藝術，並倡導依此觀念而來的電影藝術創作、電影藝術家，不僅是導演，同時也要自撰劇本，從而控整部電影的創作過程。這樣觀念為法國新浪潮電影奠定理論基礎。

● 電影筆記 Cahiers du Cin'ema

法國於1951年創刊的電影評論雜誌，前身是《電影評論》(La Revue du Cin'ema)。主要編輯包括安德烈．巴贊、羅．杜卡、賈克．杜勒瓦．瓦爾寇茲。其中巴贊為《電影筆記》奠立電影批評的美學觀，與當時批評界的矯飾風氣相抗衡。1955年有一批年輕，具有電影意識的作家掘起，其中有多位成為後來法國新浪潮電影的重要導演，如楚浮、高達、夏布洛、侯麥、李維特等。這些作家提出「作者策略」作為論戰的依據，並且發展出諸如場面調度等批評術語。這套批評方法雖然被過度使用，但對後來的電影工作者與年輕觀眾則有重大影響，美國的《電影文化》(Film Culture)與英國的《電影》(Movie)兩本雜誌亦衍生出「作者論」與之唱和。1960年代法國瀰漫著一股進步的電影思潮，在一批新的工作人員加入編輯後，《電影筆記》亦修正了批評方法層面，1969年《電影筆記》在〈電影．意識型態．批評〉的社論中明確表達它的批評立場是馬克思主義、政治與科學的。它一直沒有中斷電影理論的研究，並產生一批重要的理論家。曾出版過英文版，但只有1965至1967這一段時間而已。

● 電影筆記 Cahiers du Cin'ema

法國於1951年創刊的電影評論雜誌，前身是《電影評論》(La Revue du Cin'ema)。主要編輯包括安德烈．巴贊、羅．杜卡、賈克．杜勒瓦．瓦爾寇茲。其中巴贊為《電影筆記》奠立電影批評的美學觀，與當時批評界的矯飾風氣相抗衡。1955年有一批年輕，具有電影意識的作家掘起，其中有多位成為後來法國新浪潮電影的重要導演，如楚浮、高達、夏布洛、侯麥、李維特等。這些作家提出「作者策略」作為論戰的依據，並且發展出諸如場面調度等批評術語。這套批評方法雖然被過度使用，但對後來的電影工作者與年輕觀眾則有重大影響，美國的《電影文化》(Film Culture)與英國的《電影》(Movie)兩本雜誌亦衍生出「作者論」與之唱和。1960年代法國瀰漫著一股進步的電影思潮，在一批新的工作人員加入編輯後，《電影筆記》亦修正了批評方法層面，1969年《電影筆記》在〈電影．意識型態．批評〉的社論中明確表達它的批評立場是馬克思主義、政治與科學的。它一直沒有中斷電影理論的研究，並產生一批重要的理論家。曾出版過英文版，但只有1965至1967這一段時間而已。