從1986年的《輓歌首部曲》（Elegy）開始，「輓歌」是蘇古諾夫創作中的一種特殊曲式，不只涵蓋了一系列《……輓歌》的紀錄片，同時也穿透在他其他紀錄片與劇情片裡；所表達的基調是一種來自里爾克（Rilke）《杜伊諾哀歌》（Duino Elegies）的精神狀態：意即恐怖與極樂的同一宿命。儘管將近十部的「輓歌」，以及像《瑪莉亞》（Maria）、《甜蜜》（Dolce...）、《Confession》、《希特勒末日》（Moloch）、《創世紀》（Russian Ark）、《太陽》（The Sun）等等這些非輓歌命名的影片，一再地展現著一種風格化的調性，然而，可能要一直到《生命輓歌》（Elegy of Life: Rostropovich, Vishnevskaya），這曲式才得以被充分地彰顯，不論巧與不巧，唯有到這一部特別涉及音樂的紀錄片，我們才較能清楚地體會到迴盪在他作品中奇特的畫外獨白（monologue with over-voice）究竟藏匿著什麼樣的心靈。曲式與聲音在這部作品中的清晰度，讓我不得不在這裡重申，這部影片的重要性絕不僅是大提琴大師羅斯卓波維奇生前最後一部紀錄片，更為重要的是電影如何能再現音樂家的靈魂，如何能夠承載聲音的重量。
 

另一個作為切入這部影片的核心面向，也是影片中的重要觀點，就是「流亡」，我們甚至可以這麼說，十九世紀末二十世紀初的音樂精神就建立在「表現」的恐怖與「流亡」的情殤。蘇古諾夫從1987年的《塔科夫基斯輓歌》（Moscow Elegy）記錄了流亡到義大利的塔科夫基斯開始——那一條佇立在落地窗前的沉思身形，偶爾直視鏡頭時而別開的眼神——以及他留駐日本時拍攝的《日本輓歌》（Oriental Elegy）和前往鹿特丹影展時拍攝的《旅途輓歌》（Elegy of a Voyage），特別是後來在冬宮重新開放之際拍攝的《創世紀》，這一條「流亡」的主旋律，似乎既是塔科夫斯基《鄉愁》（Nostalghia）的延續，又是一種流亡後的「返鄉」；然而，他不同於塔科夫斯基之處，或許也在於他深陷在一種聖彼得堡宿命的虛擬往返之中：在生活中流放與在流放中返鄉的疊影。儘管《生命輓歌》是一部記錄重要人物的影片，但「流亡」的主旋律並非因而失焦，而是更為具體地鑽探入實際的生命；羅斯卓波維奇與女高音薇希娜維斯卡雅伉儷不僅因為1969年收容異議作家索忍尼辛，於1974年終遭國家驅逐出境，更為深切地，羅斯卓波維奇是「波蘭／立陶宛」後裔，而薇希娜維斯卡雅則是「波蘭／吉普賽」之後；換句話說，他們除了親歷一種流亡的生活，更應該說，他們就存在於二十世紀人類的流亡宿命中。《生命輓歌》並非描繪著兩位俄國音樂大師的生命，而是一種標誌著俄羅斯知識份子存在處境的「流亡生命」。

一場金碧輝煌的短暫喜宴——在莫斯科Metropole飯店宴請金婚五十週年——能夠映射出什麼？這正是《生命輓歌》的主題，畫外獨白如是問著：「我看著他們，等著會發生一些什麼？」但鏡頭似乎沒有等到什麼，或者蘇古諾夫看到的「沒有發生什麼」就像是「新寫實」的靜止鏡頭強迫著思維的啟動，要求著更為深沉的事件與運動。一開頭從「開展部」（用甜點前薇希娜維斯卡雅的致詞）離開後，便一次次地回到不同時間點、不同情緒殘留的「宣敘調」（入座前、上菜前、吹蠟燭……），而結束在薇希娜維斯卡雅在宴會餐桌前直視鏡頭的一只微笑，呼應著蘇古諾夫一開始的自問自答「我錯了，在他們倆眼前有著許多的事情……」，彷彿作為開場的「微笑」穿越過鏡頭的鏡面，結束了紀錄片。

這是蘇古諾夫的輓歌曲式，那金碧輝煌的喜宴所映射的是維也納聽眾崇拜的凝視與凝聽、音樂家同索忍尼辛分享的流亡生命、羅斯卓波維奇對音樂的看法、薇希娜維斯卡雅的喪子之痛、他們與普羅高菲夫、蕭士塔高維奇的密切關係以及與穆梭斯基的間接緣分、博物館式的居家、家族與事業的歷史等等，皺褶式的「倒敘」（也就是小段倒敘所形成的序列，而不是單一軸線的倒敘）使得每一次的「皺褶—倒敘」與另一次的「皺褶—倒敘」之間形成共鳴，讓宴會成為一個晶體、成為一個共鳴場，一方面疊合著生命中的矛盾情感，另一方面讓音樂家被擷取的音樂片段不淪為供人賞玩的廉價產品，而是彼此共構生命音樂的迴音空間元素；特別是第二部分後半部，影片愈是頻繁且短促地回到宴會，其間剪接的排練與對話就愈是拉長，換句話說，映射的距離便加長，並讓剪接的語言痕跡逐漸地消失在愈來愈長的音樂聲中。如此一來，蘇古諾夫的「輓歌」絕非一種隱喻，當然同樣無法斷言他精心為影片規劃著一種音樂結構，但無可避免地如同一種宿命的交會，「輓歌」成為他與音樂無法迴避的命運。

再說，一如蘇古諾夫過去的紀錄片，大量存在著「畫外獨白」，導演總是用一種低沉近於耳語的聲音，說著影像——描繪影像、比對著影像或是詮釋影像——，但由於之前作品的影像往往被抽象化為一種「精神」影像，讓我們常常將這樣的聲音演出同影像作同一化的想像，如《日本輓歌》、《旅途輓歌》；或說如《創世紀》中甚至將鏡頭等同於角色。然而，在《生命輓歌》中卻因為影像自身保留某種紀實影像的既有表現，而使得畫外獨白與影像之間無法建構一種「自然」的同步關係，相反地，距離拉遠了，影像所記錄的外在世界或拍攝對象，同貼近收音的內在話語之間，存在著無法彌補的距離。然而，正是這無法彌補的距離給出了一種「客觀」的實驗性——「客觀」來自於「主觀」與待詮釋對象之間的巨大不確定性；特別是他對於維也納愛樂的觀眾特寫鏡頭，以「設身處地」的方式進行任意詮釋，或是他對於宴會中薇希娜維斯卡雅的特寫進行另一種主觀對話：「她的眼神讓我覺得我知道她正在想什麼」。影像同說明的畫外音之間，存在著一種難以跨越的距離，如果其中存在著「客觀」距離，那必然就是鋪陳著想法的「聲音」並不貼近影像，而是凝視著影像。這樣的「畫外獨白－影像」不只造成聲音與影像之間的對質，同時也同音樂家自身的訪談影像之間形成對話，前者不斷建構著導演往返於現象和自身內在的世界，而後者則是建構著被拍攝對象整體的許多碎片。或許蘇古諾夫追求著這樣的「對話」，因為在現實的訪談中蘇古諾夫並沒有介入太多，他像是一個謹慎忠實的傾聽者，但通過蒙太奇的處理之後，出現了另一種無法在現實中即時發生的對話。

這樣一部紀錄片究竟記錄了什麼？似乎從受訪者口中聽到更多的是普羅高菲夫與蕭士塔高維奇——兩位作曲家的傳奇。可是，我們似乎沒能獲得太多類似的訊息去指出羅斯卓波維奇與薇希娜維斯卡雅的天賦，蘇古諾夫究竟看到了什麼，而不特別著眼於讚頌他們的光采？無疑地，我們似乎看到更多的細節與特質：包容、清明、勇敢、親和、深情……。羅斯卓波維奇與薇希娜維斯卡雅的音樂聲音，很多人都已經耳熟能詳，所以明顯地，蘇古諾夫並不在於記錄兩位音樂大師的音樂特質，而是尋找或等待著另一種「聲音」，屬於這特殊音樂生命的聲音，那絕對不只是大提琴的風箱或女高音腹腔所發出的聲音，而是跟俄羅斯命運共鳴出的時代之聲，也是天才的孤獨之聲，或說更直接地，是蘇古諾夫的孤獨之聲。