李達義  2007/8/29

兩種假設：
一、大量使用長鏡頭深焦攝影的影片可視為和寫實主義關係密切的影片。
二、大量使用長鏡頭深焦攝影的影片可以是極度風格化的片廠作品。

以上兩種假設很可能都對，第一種假設是巴贊著名的寫實主義理論（電影本體論）應用到義大利新寫實主義作品中（特別是羅塞里尼的作品）；第二種假設也同樣是巴贊的理論，只不過這次應用的對象，是奧森威爾斯的作品（特別是《大國民》）。為什麼會有這樣看起來似乎彼此矛盾、卻兩者都為真的假設呢？這就要從奧森威爾斯作品的複雜性談起。

翻開這位曾經被巴贊譽為「二十世紀美國的文藝復興式全人」的電影創作者的作品年譜，我們會發現他已經穩入電影萬神殿的作品《大國民》，竟然只是他生涯第一部作品！在《大國民》之中被津津樂道奉為經典的深焦攝影與長鏡頭，其實只是他眾多電影手法的一部分。而且更重要的是，誠如巴贊所觀察到的，深焦攝影與長鏡頭讓《大國民》保留了許多場景空間與時間的完整性；但是對奧森威爾斯來說這不是重點，重點是他如何在這攝影與攝影機運動創造出來的時空中，用導演的魔術 ——場面調度，去激發觀眾更多的想像。所以如果攝影機創造出來的時空是現實的（reality），那麼他為觀眾精心策劃的「心靈魔術」，則是不折不扣的虛構（fiction）。

事實上現實與虛構的融合，正是奧森威爾斯作品越來越重要的面向，《阿卡丁先生》和《F for Fake》更是把虛構與真實的融合推到極致，傳統古典好萊塢語法越來越不能滿足他對電影的想像，在他晚期作品中紀錄片手法和劇情片元素同樣重要，融合成影評人強納森羅森堡（Jonathan Rosenbaum）所稱的「論文電影」（essay film）或紀錄劇情片（documentary fiction）。
 

放在這個創作脈絡來看，《歷劫佳人》是他晚期很特別的創作。一方面這是繼《大國民》之後，奧森威爾斯第一次重返好萊塢片廠的大型製作（因此有卻爾頓希斯頓和珍妮李兩位明星掛帥）；另一方面，此時的他已經比《大國民》時期對電影有更多想法，我們可以想像他和片廠的衝突一定也更激烈。事實上當年奧森威爾斯剪完影片後，環球片廠很不滿意，於是片廠自己又多拍了些片段加入影片中，剪成當年放映的版本。奧森威爾斯看過這個版本後，寫了一篇很長的備忘錄給片廠，希望他們採納他的意見，重新修剪（因為他當時沒有最後剪接權）。不過當時片廠並沒有採納。而在多年之後，強納森羅森堡在「Film Comment」雜誌上，發表奧森威爾斯當年的備忘錄，引起環球片廠和製作人Rick Schmidlin的注意，找來奧斯卡獎最佳剪接師Walter Murch操刀，重新剪輯出至今為止最接近威爾斯原意的版本（即為本次影展放映的版本）。

因此，《歷劫佳人》呈現出多層次（甚至彼此衝突）的面貌：一方面奧森威爾斯驚人的才華得到好萊塢片廠技術上的強力支持，表現在本片令人眼花撩亂的攝影機運動、繁複的鏡位和令人目不暇給場面調度上（多年後勞伯阿特曼的《超級大玩家》對這點做出了最生動的說明）；另一方面，奧森威爾斯在影片中對聲音的運用，可以說相當程度呈現了「電影的真實」，從而挑戰了「電影呈現真實」這樣的概念。這一切都要從聲音開始說起……

電影寫實與聲音

事實上「電影呈現真實」依賴的絕對不止於巴贊提出「電影本體論」的真實感，它有很大一部份來自梅茲（Christian Metz）所謂的「真實印象」（L’impréssion de réalité），也就是說觀眾對於看電影產生的真實感，不僅來自攝影影像再現的豐富質感（以及攝影和現實「接觸式」親密關係），同時也來自觀眾對電影中運動和聲音的感知，前者雖然不存在於電影底片中，但是觀眾對電影中運動的感知，就等於感知運動本身，以致於電影給觀眾超乎所有其他媒介（繪畫、攝影）更強烈的現實感；後者的發明（特別是「同步聲音裝置」），讓觀者聽到聲音的同時，同步看到發聲的主體，更為電影的真實印象如虎添翼。

古典好萊塢語法站在這個基礎上繼續發揮電影的寫實魅力，為觀眾製造出「最佳的觀影位置」，也就是所謂的電影主體位置（constructed subject position），從剪接（正反拍鏡頭）、敘事（秩序破壞、秩序修復）、聲音（影音同步、遵循統一空間原則的話外音、或是具有權威性質的敘事者聲音（voice-over narration）等等異質元素，統一出一個「同一性」（oneness）。於是觀眾想像身為統一的主體（unified subject），去感知所有統整過的電影訊息，以獲得最大的愉悅。問題是，所有建構在這套電影寫實主義機制（cinematic apparatus）中的意識型態，也經由如此的路徑完全嵌入觀影主體中。

由於聲音是最晚被這套機制統一的元素，所以對電影寫實心懷戒慎恐懼的導演們（如Straub Godard/Raul Luis Huillet和João César Monteiro等人），無不仔細地設計電影中的聲音，試圖運用多層次或音畫不同步的方式，挑戰寫實主義機制。也就是用電影的現實（電影是由影像、對話、聲音、音樂等異質性元素組合而成），重新思考「電影呈現現實」這樣顛撲不破的真理。

《歷劫佳人》的創造性聲軌運用

對奧森威爾斯這樣一位好萊塢出生的天才畸形兒來說，運用音畫不同步正面衝擊好萊塢是不可想像的（也是現實中不可能的）。但是在《歷劫佳人》中，我們看到他「異質性」地運用聲音，即使在古典好萊塢語法中，還是能造成類似於音畫不同步的效果。或是說威爾斯刻意地運用聲音（多層次、非同步），使得本來徹底統一的剪接、音畫關係產生裂痕，為後來的電影工作者開啟更豐富的電影想像。
 

影片一開始著名的「爆炸事件」長鏡頭，就顯示了本片聲音的複雜性。一開始定時炸彈的滴答聲是由拉丁音樂的打擊聲「引介」出來，也就是說兩種不同質的聲音（音樂、現場音）融合、彼此互為運用〔音樂變成電影世界（diegetic）中的滴答聲，滴答聲變成電影世界外的拉丁節奏〕。接著女人高聲談笑的話外音出現，鏡頭跟隨此聲音，試圖找到發音的來源，此時畫外音變成畫內音，我們看到遠處一對男女正談笑走來。這個攝影機運動更耐人尋味的是，是否意味著片中聲音的角色比影像更重要呢？（在電影的結尾處似乎回應了這一點，文中稍後談。）

攝影機繼續跟隨著持炸彈的人，就在他將炸彈放置到汽車後車箱後，汽車發動離開。此時原本音量較小的拉丁音樂，突然切換至音量很大的爵士樂。這個切換突如其來，讓觀眾不可能不注意到，因為一方面是音量的差距，另一方面在好萊塢語法中配樂屬於「畫外音」，如果出現應該要配合故事的氣氛或情緒，而且不可以隨便切換，不然觀眾會注意到。威爾斯突如其來切換至爵士樂，攝影機正跟隨汽車，從夜總會的屋頂橫移過去，或許會有觀眾在想：「難道這是從這間夜總會傳出的音樂聲？」

此後威爾斯又變換了幾次音樂，細心地隨著男女主角在街頭走過所聽到的警笛聲、羊群聲、叫賣聲等，穿插出現。我們可以假設此時音軌的爵士樂聲是從一路上的夜總會傳出（因為他們即將接近美國邊境，而爵士樂是美國音樂）；但另一方面更重要的是，導演細緻地交織環境音與配樂，或者說畫內音與（想像中的）畫外音（如果把爵士樂想成夜總會傳出，那它就是diegetic畫外音；如果把它想成全然的配樂，那就是non-diegetic sound），不管是那一種情況，我們都可以清楚地感知到這些聲音（以及它們與影像間）的異質性。

多重對話也是本片另一個有趣的聲音實驗。案發後一群人趕到現場，對話在四、五個人之間進行，一開始威爾斯還小心地用正反拍鏡頭處理，使觀眾不至於失去方向感。但是到了昆藍第一次從譚雅（Tanya，瑪琳黛德麗飾演）的店出來，遇上得知太太差點被綁架的維佳斯警探（Vargas，卻爾頓希斯頓飾演），兩人起爭執的那場戲，多重對話加上高低角度複雜的鏡位，就真的幾乎要讓觀眾喪失正反拍鏡頭小心建立起來的統一空間感，甚至讓觀眾搞不清楚什麼時候到底是誰在說話。

最後影片結尾昆藍被錄音監聽的一大段戲，說「聲音」是主角絕不為過，不但在劇情上此時焦點是「維佳斯是否可以成功地錄下昆藍的犯罪證據（聲音）」，聲音更在連接兩個不同的空間（昆藍和伙伴Menzies／維佳斯）上、在空間跳躍時不同音質的連續上（同一句話，有時是從昆藍所在之處聽到，有時是從監聽器聽到），成為最「突出」的角色（「突出」，就像開場的音樂蒙太奇一樣，你不可能不注意到不同音質隨著剪接轉換）。威爾斯此處故意讓兩組人馬走過各種不同的空間，有橋、運河、鑽油井等，如果沒有聲音作為連接，此處的剪接將顯得破碎，古典剪接建立起的統一空間感將被破壞無遺，異質聲音的蒙太奇勉強維繫了交叉剪接的空間相關性，同時自己一躍成為這片段中最引人注目的角色。

《歷劫佳人》的影史地位或許不如《大國民》，因為這部影片在某種程度上對觀影者的挑戰更甚於《大國民》。《歷劫佳人》講的是人在瘋狂世界裡主體意識如何一步步走向崩潰，聲音在其中——如同在影片中一樣（珍妮李在極需要休息的汽車旅館房間中，被房內的speaker傳出的聲音搞得幾近崩潰）——扮演拆解古典好萊塢完美無缺意識型態的角色。