麥克史諾（Michael Snow）的《紐約影音實驗室》（New York Eye and Ear
Control），讓影像與聲音彼此交錯，彷彿互有感應又似毫無關聯，打破了傳統音樂配合影像的功能性，正是企圖扭轉聲音與影像地位的實驗性作品，至少在這點上它提醒了觀眾辨識影像與聲音的關係及本質。
一旦意識到影像與聲音二元的獨立特質，也許分開來看可以更深入認識兩者的根本差異。
紀錄片《山村猶有讀書聲》的導演尼可拉斯‧菲力柏特（Nicolas Philibert）1992年拍攝的《無聲的世界》（In the Land
of the
Deaf），竭力探索聾啞人的世界，那正好便是一個無聲的（默片一樣的）影像空間，即使聽力完好的正常人多認為這是不正常的（雖然在觀賞默片時正常人與聾啞人的興致應無二致，但單純的觀賞行為畢竟只是單向的）。本片揭示了聾人以視覺方式溝通的手語，和一般人以聲音作為溝通語言的差別，雖然是完全不同的兩種溝通方式，然而溝通的內容──即作為一個人的生活──卻沒有絲毫差異；聾人即使處在無聲的世界，仍能和正常人一樣表達、傳遞、感受並驗證彼此的愛恨真偽喜怒哀樂，縱然大多時候其溝通較為單純，但某些時候甚至更為敏銳，更能洞穿有聲世界的虛矯，因為他們的世界在消掉聲音的同時，也幾乎消掉了隱藏在聲音語言中的那道國族與文明的政治界線。
相對於《無聲的世界》，尼可拉斯漢伯特（Nicolas Humbert）與華納潘索（Werner Penzel）拍攝的紀錄片《邊境音暴》（Step
Across the Border）卻是極力探索「世界的聲音」：藉由跟著英國即興吉他樂手佛瑞德（Fred Frith）從紐約、倫敦到日本全世界走透透，從事跨國界音樂或聲音的採集工作。然而採集音樂乃是紀錄片的主角佛瑞德的志業，卻不是兩位拍攝者的目的，佛瑞德只須關注他自己的意念及行動，拍攝者卻必須同時顧及影像與聲音的呈現（尤其聲音的部份還得跟著佛瑞德走），於是許多時候可以看到影像跳出來搶詮釋權的情形，這在片中形成了一些有趣的互動，而非上述麥克史諾那樣疏離到兩不相干的處理。
年輕的溫德斯在看完這兩部關於影像與聲音（Sight and
Sound）的科幻片之後25年，當歐洲還停留在高達所展示的這種「高空的驚眩」時，溫德斯卻發現了美洲大陸的「水平的驚眩」；正如布希亞在『美國』一書中所言，相對於古老的歐洲，美國彷彿是一個「一開始就已造就的烏托邦」；於是溫德斯將攝影機從巴黎橫移到了德州，拍攝了令人驚炫的《巴黎德州》（Paris,
Texas）。
於是這又帶出一個音樂與政治的關係，如果回到歷史記憶的層面來看，在高達的《一加一》裡滾石樂團所反覆演練的歌曲是「同情魔鬼」（Sympathy
for the
Devil），其中有段歌詞：「我大叫誰殺了甘迺迪家人，到頭來兇手就是你和我……很高興認識你，希望你猜得出我的名字（路西法Lucifer，即魔鬼），但是真正讓你困惑的，還是我的遊戲本質。」
雷蒙德帕東（Raymond Depardon）拍攝的紀實影片《向約翰藍儂默禱十分鐘》（Ten Minutes of Silence for
John
Lennon），短短十分鐘的影像，中央公園內為藍儂致哀的群眾萬頭鑽動或坐或站或躺或臥卻竟無人語，彷彿藍儂一死從此世界無聲，但你完全可以「看見」他們悲傷的哭喊；而當藍儂的歌聲在公園中終於被播放出來，所有樂迷們卻又似乎「聽見」了藍儂的身影，彷彿他仍在世上為大家歌唱。
來自日本的「宇宙共時控制中心」（Cosmic Coincidence Control Center）中的S/M女王Mayuko
Hino更進一步說明「噪音如何使聽眾產生主動性」：「聽眾在強大的噪音中持續一小時，除此之外沒有任何事發生。而聽眾期待某事發生，因為這種期待從未被實現，他們只好轉而向內在尋求某種事物。」
還有一位來自英國的麥克則以「控制」（Control）及「統馭」（Domination）兩字的英文字首組成「保險套」（Con-Dom），他的表演理念是「對抗式教育」（Education
through
Confrontation）：藉由聲音、影像以及個人肢體行動不斷地與現場觀眾製造對立，然而大多數的觀眾多選擇退讓、忍受，於是麥克不斷得寸進尺，開始動手觸摸女性觀眾的胸部甚至私處，最後終於有一名女性採取了激烈的抗拒反應，麥克成功地證明大多數人總是習慣於受控制、被統馭，直到無處可退或者忍無可忍，而敢於挺身對抗的人總是少數中的少數。
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