聲音，到底是實體，還是想像與回憶？

榮獲七座金馬獎最佳錄音獎、第五十四屆坎城影展高等技術大獎、國家文藝獎、法國南特影展舉辦杜篤之個人回顧展……他是台灣電影史上獨一無二的名字——杜篤之。

本書詳述他數十年來的電影歷程，包括早期中影時期的工作經驗，其後多次與楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、王家衛等國際知名大導合作，再與二十一世紀台灣電影新世代導演如魏德聖等人的相互激盪。由土法煉鋼而終至與世界接軌，經由錄音技術的演進，見證電影大師們的一代風範。

好的電影令人永難忘懷，走過三十多年的電影路，杜篤之就是一部台灣新電影的活歷史。

杜篤之是台灣獲獎無數的電影音效大師，本書講的是電影音效數十年來的演進，也同時見證台灣新電影的歷史。他說：「楊德昌是影響我最深的兩個人之一，另一位是侯孝賢導演。」

新舊夾縫中茁壯的幼苗

楊德昌與杜篤之是拍《一九○五年的冬天》時認識的，該片由余為政執導，楊德昌編劇。之前小杜早就聽余為政及余為彥說起過楊德昌，一見面，才發現，「哇，這小子原來這麼高大！」

《一九○五年的冬天》杜篤之首次正式擔任音效師，可以自己作主設計音效，這一趟他是做出來了。小杜對聲音的觀點，新導演亦有同感，新導演知道他喜歡弄些不 同的東西，不喜歡用老方法，新導演也想創新，經常私下找他幫忙，小杜很受鼓舞，每天生活都很豐富，做什麼事都很滿足，兩人從《光陰的故事》起開始合作。 「我們做了不少新嘗試，那個年代電影都是事後配音，拍《光陰》時，我們捨配音員，啟用非配音員，結果被批評得一無是處，配音員們說︰『你怎麼錄成這副德 性？講話咬字不清、國語發音不準……』」全都衝著杜篤之而來。

在錄音的專業領域裡，杜篤之顛覆以往配音觀念之舉，導致他開始頻遭抵制，也開始面對一個新舊交替的陣痛階段；而外在的大環境裡，一番驚天動地的變革也正蓄勢待發。不只電影，還有臺灣。

當時小杜正在中影上班，因此啥事也得做。就在忙新電影、實驗音效新做法的同時，他還為「國民大會」、「世界反共聯盟」等會議錄音。「有次反共聯盟主席谷正 綱在台上宣讀大會宣言，當時文稿都是擁護三民主義、推翻共產主義之類的話。老先生眼睛一花，跳行了，脫口而出，我們擁護共產主義！好在台下沒人聽，大家都 在夢周公；老外反正也聽不懂；翻譯也沒亦步亦趨的口譯，因為都有稿子，全是照稿翻。我當時就坐在主席台旁邊錄谷正綱的講演，貴賓席上都是來自各國的國會議 員，裡面有個法國議員猛盯著我瞧，我發現後也瞪了回去。」

一如他回瞪眼神裡的無畏、好奇，在那個荒謬的年代裡，新機已然萌芽。

《海灘的一天》起追求「聲音擬真」

入行以來，杜篤之不斷學習、鑽研，多年累積，對於音效已有些自己的想法與做法，卻苦無機會實現。此時經由楊德昌一帶，就在「腦力激蕩、多方討論、動手實 踐、檢驗成果」四階段的持續磨練下，思緒頓開，新意泉湧而出。在「聲音擬真」的領域裡，他終於可以知行合一，探索「意念」與「執行」的零距離。

杜篤之說：「楊德昌曾經拿塔可夫斯基的（Andrei Tarkovsky）的電影給我看，他的片子都是事後配音，配得真好，當時心裡就以此為追求對象。」

「他點頭，我就像打了一劑強心針 」

那時候每實驗出一個新東西，杜篤之一定請兩位導演過目，一是楊德昌、一是張毅，尤其是楊德昌，「這方面楊德昌帶得滿不錯的，在技術新知上，他影響我很大。 我剛開始嘗試新東西時，他就告訴我，這個對，這個很猛、很棒。他那麼嚴格，知道的又多，我又在乎他，他說好，我就很放心；他點頭，我就像打了一劑強心針， 繼續努力，再做更多的東西（語氣十分興奮）。有時他會告訴我，這個細節不夠或空間感不像。我便去想，要怎麼做才像？真是攪盡腦汁。」

《海灘的一天》之前，兩人只合作過《光陰的故事》，對於音效的變革，想法還很初步，許多東西尚未成熟。拍攝《海灘》時，楊德昌帶著小杜開始實驗各種新做 法，「當時改革的動力十分強勁，每一部的差異都很明顯。譬如《海灘》張艾嘉配音時，我們要求連『吞口水、張嘴、呼吸聲……』等一些細微的動作都要配出聲音 來。是從《海灘》開始，我才懂得這麼要求，也因為大家都願意配合；其實這個對演員來說是很困難的，以前配音，演員只要講對白即可，現在她還要多做一些嘴巴 的動作，譬如真正去吞咽口水……那時候只要效果可以更好、聽起來更真實，大家都樂於嘗試，包括張艾嘉也願意做。而且我們一看，這個效果還真是好。」

片中張艾嘉的家是棟日式房屋，許多室內戲都是踩在地板上演出。以前要做日式地板的音效，都是弄塊桌板放在地上，人走在上面做效果。「《海灘》進行後置錄音 時，我們找來中影搭景的木工師傅，完全按照日式地板材質，做了一方約五、六坪大小的地板，我們就在上面錄走路、跑步的聲音，連踩在舊地板上咿咿壓壓的聲音 都有。這塊地板後來沿用了很久。」

「我們配音都配到銀幕後面去了！」

「《海灘的一天》後製期間，我們還試著加環境音、加雜音等做法，想盡辦法收集各種室內空聲，用入片中；就算沒有聲音，也補個空聲上去。片中我放了許多室內背景噪音（room tone）、空音，這方面我以前做得不很完整，包括《光陰》時，也只是有些想法，做點模擬，但還不夠。當時沒什麼資源，所以我們才會配音配到銀幕後面去。」

「其實從《海灘》一路到《牯嶺街》，我們追求的就是『空間立體』聲效。以前電影都是事後配音，我們儘量模擬空間身歷聲。譬如一個人從遠處走到鏡頭前，我們 模擬的不是『聲音的由小而大』，而是使用『空間變化』來讓人覺得『聲音的由遠而近』。因為距離遠時，迴音較大；距離近時，迴音較小。我是運用『直接聲音』 與『迴音聲音』的不同比例，錄下聲音變化時的空間感，以此來營造聲音的遠近感。這個法子我以前就知道，熟練之後，再想出更多手法來表現這個效果。」

「因為中影沒有製作回音模擬的『殘響』設備，我就用真實空間去製造。我的經驗是，最佳效果就是『真實的迴音』，『真實的迴音』要怎麼做？我們就在錄音室裡 製造。中影的錄音室很大，銀幕是塊白布，直接吊掛在半空中，隔開幕前幕後，幕後是個類似禮堂的舞臺，該處未經吸音處理，那裡的聲音反而很有空間感、迴音很 真實。其中嘎嘎角角逐一摸透之後，我知道，在這個角落，迴音比較小；在那個角落，迴音比較大。為了追求聲效的真實空間感，從《海灘的一天》起，我們跑到幕 後，一邊反看銀幕畫面一邊做音效。我在幕後擺上幾根麥克風，掌握各個麥克風的位置及效果，需要近的聲音時，便把這隻麥克風打開；需要遠的聲音時，則將那隻 麥克風打開。錄音過程中，得自己琢磨，聲量要開到多大，聽起來那個迴音、空間感才像。」

《海灘的一天》可謂杜篤之個人在「事後配音」上一個革命性轉變的開始，也有個比較明顯的成績。記得當年該片在香港放映時，大家都以為是同步錄音。導演徐克還很驚訝，「啊，現在臺灣的同步錄音已經做得這麼好了！」

《海灘》之後，杜篤之再接再厲，兩年後的《小逃犯》，他首度向導演張佩成提出「不用配樂、以音效代替」的建議，自行設計音效，充分運用「空聲」效果，成績斐然，該片音效也令他拿下生平第一座電影獎——「亞太影展」最佳音效。

及至《恐怖份子》，其聲音的擬真效果更是出眾，當年一位英國導演在中影放映室看完該片後，曾驚訝的對楊德昌稱讚該片同步錄音的成績時，楊德昌只是笑，同時介紹杜篤之說：「這是事後配音，都是他做的！」

在小杜心裡，楊德昌就是老大；而楊德昌也曾這樣形容杜篤之：「我相信我們在互相交友或工作當中，都給了對方非常多的信心，我們有把握可以做得更好，這是非 常重要，非常幸運的，我們處於這種狀態裡。我覺得那個時代有一些狀態，我們很幸運在這種環境下長大，這和現在年青人花許多時間去背一些雜訊是很不同的。」

趕片接力，追著時間跑

每次後製期間，杜篤之多是夜以繼日的趕片，《海灘的一天》亦然。

「那還不是趕金馬獎，是趕亞太影展截止日。我知道《海灘》要代表中影參加亞太，時間十分緊迫，於是幾天幾夜沒睡，助理兩班輪流，我就撐在那裡一直做，到了第三還是第四天，實在太累，本來撐不下去，心想做到天亮，今天就該暫停了，因為真的是精神不繼。

「沒想到天一亮，大概早上六、七點，楊德昌跑來說：『哇，不得了了，今天晚上六點鐘要看片，要看到拷貝。』

「以前每次熬夜熬到天亮，我都會跑到室外去透透氣，楊德昌來的時候，我剛透氣回來沒多久，一聽晚上就要，我的精神全來了，忽然間人就醒了，也不累了，立即全組動員，我開始企劃流程，好讓後面的人也有事做。」

因為以前的錄音設備老舊，效率不高，《海灘的一天》當時只完成了五分之一，還有五分之四的工作沒做。正常流程是杜篤之在士林外雙溪中影錄音室內將所有後製 混音完成後，再給下兩個部門去「過光學帶」及「套片、印片」。當時「過光學」要去北投，「套片、印片」得到深坑，三個部門分隔三地，若照原來的程式，不足 以應變此等緊急狀況，於是調整作業流程，大家分頭並進，「我趕著先做一本，一做完就找人快送去北投過光學。從外雙溪到北投，大概要三、四十分鐘，來回一個 多小時，送件人一放下片子馬上趕回外雙溪來拿另一本；在這一個多小時裡，我得做完下一本，讓他再帶回北投。因此，北投、深坑那段路得另外安排專人送片，剪 接室的人就等在深坑做套片、印片；深坑這邊一沖好片，趕緊印一本，再派專人送至新聞局給評審看。」《海灘》就如此做一本送一本的給評審委員看片，連中間休 息的吃飯時間都盤算在內，能爭一刻是一刻。

整個路程分成三段，送片信差也有三批，就在「外雙溪、北投」、「北投、深坑」，「深坑、臺北市天津街新聞局」之間來來回回的跑，每段路程都是專人專車運送 底片。《海灘》一卷大概十分鐘，總共有十幾卷，片子超長，參展版本兩個半小時。「那天我一路做到下午五點多，我的工作結束，但睡不著，因為整個人仍處於亢 奮狀態，還去關心後面的進度。當天有車的朋友全被調來幫忙送片，有個朋友在高架橋上和人家擦撞，朋友一鑽出車子，掏出名片丟給對方就說：『我現在沒時間跟 你們吵，你再來找我好了，我要趕著走！』」真是分秒必爭。

《青梅竹馬》，合作無間

所有細節都聽到了！

提起趕片，小杜可謂經驗豐富。《海灘的一天》是趕亞太影展截止日，《青梅竹馬》則是趕上片時間，《青梅竹馬》更是緊迫到只給他五天時間完成「做音效、配對 白、混音」的後製工作。為了趕上片的最後期限，杜篤之三天兩夜沒睡，先做出一個版本上片，並計畫以後重做。他當下決定，所有時間儘量給演員配音，「因為那 是真的表演，無法重來；也就是說，這次你要求演員這麼說，下次他再配，心情不同，說話的感覺也會不一樣。」五天裡他花了三天多來配演員對白，音效只用了一 天多時間，還好該片沒什麼音樂，對白、音效錄好之後，混音一天完成，隨即上片。本來打算重做，但仔細一看，覺得這個版本還滿好的，就沒有重配。時間雖趕， 但該做的、該注意的細節，他們並沒有放過。

楊德昌與杜篤之還克難的用Beta帶（1＆3/4錄影機quality）將《青梅竹馬》的聲音版本拷下留存，因為當時的臺灣電影院無法巨細靡遺的呈現出他 們苦心經營的聲效全貌；於是變個法子，用專業帶拷下，在自家客廳裡以專業設備放映，杜篤之說：「真過癮，都聽到了。」可惜那款錄影機目前已經停產了。

在《青梅竹馬》的音效上，兩人費心經營出許多細節，譬如為了呈現迪化街老屋牆外街燈明滅、三更半夜的氣氛戲，他倆趁夜深人靜時開車直奔陽明山，專程去錄下汽車來回行駛的「唰唰——」聲，當晚還在山上迷路，繞了老半天都繞不出來。

但這些環境音、空間轉換、衣服摩擦……的細膩聲效，在當時臺灣一般電影院裡放映時是聽不到的，因為都被機器的雜聲給遮蓋了。以前每次做完電影聲效，杜篤之 常想，到了電影院裡大概只剩下六成；若是拷貝或戲院聲效系統不好，可能只聽到四成；通常重放的效果都不好，大家也就不理了。但他心裡清楚，一旦拿到設備精 良的戲院去映演，這些細節還是可以出得來的。

一九八五年楊德昌帶著《青梅竹馬》遠赴義大利出席都靈影展，特別從當地寫了封明信片寄來告訴杜篤之︰「哎，都聽到了，在臺灣都沒聽到，很悶！」都靈的電影 院首次證明了他們在聲效上所下的工夫沒有白費。更沒想到的是，這份努力，在台灣電影聲效上逐步形成一個傳承，一如楊德昌的這封書簡，時隔多年，經驗重現。 二○○六年四月，《宅變》製片人葉育萍至義大利參展，該片一放完，她便高興的當場從義大利撥電話回來說：「杜哥，我們所做的聲效在這裡全都表現出來了，而 且劇場效果很好。」電話裡她情緒依舊很High，同時還致電給做音樂的鄭偉傑，一起分享喜悅。同年九月，當二十八歲的鄭有傑帶著他首度執導的劇情長片《一 年之初》參加第六十三屆威尼斯影展「地平線單元」時，也身歷其境，鄭導演說：「我好像在看另一部電影！」該片的聲音細節及豐富令《一年之初》的攝影師包軒 鳴（John Pollack）興奮的說：「我回去要給杜哥及林強一個大大的擁抱！」

從《青梅竹馬》到《一年之初》，從楊德昌到鄭有傑，二十多年過去了，杜篤之的聲音工程一再讓導演們站在國際影壇上與世界各國好手比拚之際，都能驕傲的說：「我們一點也不失禮。」

　

■《聲色盒子》 內文 圖片